Centro Studi Giorgio Muratore

Piazza Testaccio

Francesco Colafemmina commented on:

COSTRUIRE LA CHIESA … RAFFAELLO ALLA MANIERA DI RUDOLF …

“Qualche annotazione:

1) Il testo mi sembra oltremodo significativo per la sua impostazione “modernista” e “progressita” condivisa naturalmente dal Lercaro: “Se la chiesa innalzata nel nostro tempo deve essere legittimamente cosa di oggi, dovrà corrispondere con esattezza anche ai bisogni più profondi dei fedeli che tra quelle mura pregheranno insieme, nei tempi futuri; pensando che la chiesa è, più di ogni altro edificio, destinata a durare nel tempo, testimonianza di fede e di arte che ogni generazione lascia alle successive. Compito quindi dell’interprete-artista è di intuire e localizzare nella sua opera questi legami con i fratelli di domani, portando così la chiesa di oggi a partecipare dello svolgimento della vita futura”.

La chiesa intesa come spazio per la preghiera contemporanea, come se la preghiera e l’identità della Chiesa stessa, Corpo Mistico di Cristo, fossero elementi mutevoli e quasi sociologicamente determinati è a mio avviso uno degli errori teologici principali insinuatisi nel campo dell’architettura sacra a partire dalle esperienze di Guardini.

2) Ritorna la concezione piuttosto in voga all’epoca della riunione del popolo “ad anello” attorno all’altare, costruita sulla teoria dei “circumstantes” poi successivamente smentita da p. Louis Bouyer come un artificio retorico utile a giustificare un taglio netto col passato liturgico, ma privo di basi storiche: “Questo rito essenziale suggerisce che intorno all’altare si trovi la mensa eucaristica come un anello santo, per realizzare un cerchio di fedeli che concentrano, ricordiamo, il loro amore in un vertice solo.”

3) Abbiamo in nuce un altro elemento chiave: quello della spettacolarizzazione orizzontale della liturgia. Tutti devono seguire, tutti devono vedere. L’altare dev’essere il fuoco della visuale collettiva dal quale si esibisce il sacerdote. Questa visione dello spazio sacro annulla naturalmente ogni forma di gradualità ed ogni gerarchizzazione o divisione del luogo-chiesa. La necessità della visuale “democratica”, unita alla volontà esplicita di abbattere barriere gerarchiche, finisce per democraticizzare il Tempio, sottoporlo ad una sorta di critica politico-sociologica che esiterà naturalmente nella sua desacralizzazione.”

Par Frédéric Migayrou, conservateur, directeur adjoint du Musée National d’Art Moderne, responsable des collections architecture et design
Le Centre Pompidou présente la première exposition rétrospective en France consacrée à la Tendenza, mouvement international fondateur de l’architecture de l’après-guerre, venu d’Italie, et dont Aldo Rossi fut le chef de file. Elle rassemble une sélection de plus de 250 dessins, des maquettes historiques, des photographies, des peintures, des films, ainsi qu’une très riche documentation retraçant les moments forts du mouvement.

« Tendenza », le mot est équivoque. Il cherchait à définir un nouveau mouvement, un groupement d’architectes interpellant la mémoire et l’histoire de leur discipline conçue comme un domaine spécifique et autonome. « Tendenza » pour « tendance », une simple réorientation pour refuser la notion d’avant-garde et d’utopie, pour initier une architecture politique et critique en prise avec le réel. Ce retour sur un langage transhistorique propre à l’architecture, cette reconnaissance du « postmodernisme » érigé en un phénomène culturel mondial, s’affirme avec l’image du « Teatro del Mondo », ce pavillon de bois, théâtre flottant sur le Grand Canal, et à travers la fameuse exposition « la Strada Novissima » dans la corderie de l’Arsenal de Venise, lors de la Biennale d’architecture de 1980. Après la publication, en 1979, de La Condition postmoderne de Jean-François Lyotard, l’exposition semblait accompagner la crise du modernisme, l’épuisement des discours réductionnistes et puristes du rationalisme architectural hérité des avant-gardes, pour introduire un nouveau regard spéculatif sur l’histoire. Érigé en véritable style par le monde anglo-saxon, le postmodernisme, objet de tous les débats universitaires touchant aussi bien l’esthétique, le politique, que toutes les sociologies du monde contemporain, marque la scène artistique, brouillant les hiérarchies entre culture dominante et culture populaire, multipliant les références à l’histoire en une débauche de signes et de simulacres.

Aldo Rossi n’a jamais revendiqué la notion même de postmoderne. C’est au coeur d’une approche théorique marquée par la prééminence de l’historien et critique Manfredo Tafuri, une vision de l’architecture tournée vers le langage et le sens du discours architectural, qu’il faut saisir la dynamique d’un mouvement intellectuel qui au travers d’une myriade de publications, revues et collections d’ouvrages diffusés par de nombreuses petites maisons d’édition affirme tout à la fois une dimension critique et une volonté politique d’intervenir dans la ville. Sur une période de près de vingt ans, de 1965 à 1985, l’exposition est constituée d’une sélection de dessins et de maquettes au sein des très riches ensembles d’architectes italiens de la collection du Centre Pompidou. Elle retrace une évolution qui, du néo-liberty au néo-réalisme, a animé les débats entre différents groupes d’architectes pour finalement laisser émerger l’école de la Tendenza, un nouveau rationalisme ancré au coeur du réel. D’inspiration structuraliste et animée d’une volonté socio-critique militante, la Tendenza instaure une compréhension typologique de l’architecture, recherchant des constantes formelles au travers de l’histoire du bâti, mais aussi au travers des villes et des morphologies urbaines. La typo-morphologie ouvre ainsi un vaste domaine de recherche, fondant une nouvelle théorie de l’enseignement de l’architecture, mais aussi une nouvelle approche du projet architectural fondée sur un renouveau du dessin et de l’image.

Au travers des projets néo-réalistes de Mario Ridolfi, du manifeste polémique qu’a représenté la célèbre Tour Velasca érigée à Milan par le groupe B.B.P.R, des débats autour d’une nouvelle géométrie animés par Paolo Portoghesi et le Groupe G.R.AU à Rome, l’exposition retrace le parcours qui mène à celle, manifeste, du mouvement Architettura Razionale à la Triennale de Milan en 1973, où la notion de ville analogue, « Città Analoga », constituée d’éléments composites d’emblèmes monumentaux taux, se concrétise à travers les dessins d’Arduino Cantafora. Jalonnée par la présentation de réalisations emblématiques comme l’ensemble du Gallaratese (1967-1972) de Carlo Aymonino et Aldo Rossi, la manifestation est tout d’abord une formidable exposition de dessins illustrant la quête d’un nouveau langage architectural, peut-être l’ultime expression graphique de l’architecture avant la généralisation de l’outil informatique. La culture du projet architectural, celle d’un dialogue avec le contexte, avec la trame urbaine et architecturale sédimentée par l’histoire, stimulera de très importantes expériences formelles se multipliant par les recherches graphiques d’un Franco Purini, les dessins de Massimo Scolari, les peintures d’Arduino Cantafora ou de Dario Passi, rassemblés aujourd’hui dans l’exposition. De cette effervescence qui aura touché toutes les régions d’Italie, de Venise à Milan, de Rome à Naples, est né un tissu d’échanges qui, au travers de l’emblématique revue Controspazio, gagnera un écho mondial résonnant dans la production d’architectes aujourd’hui sur le devant de la scène. Source d’inspiration marquant l’architecture contemporaine, l’expression graphique et les stratégies urbaines de l’architecture italienne ont directement influencé l’École du Tessin avec Mario Botta ou Fabio Reinhart, la scène allemande avec des architectes comme Oswald Mathias Ungers avec qui travaillait le jeune Rem Koolhaas, l’école française autour d’Antoine Grumbach ou Christian de Portzamparc, les Espagnols du groupe 2C Construcción et enfin Peter Eisenman et son Institute of Urban Studies qui diffusera l’oeuvre d’Aldo Rossi auprès de nombreux architectes aux États-Unis. Première exposition consacrée exhaustivement à la Tendenza, cet événement ouvre de nouvelles perspectives sur les sources européennes d’une architecture contemporaine qui a connu dans les vingt dernières années une fortune critique sans précédent, les préceptes et les concepts de ce néo-rationalisme alimentant encore les débats les plus actuels sur la ville et le territoire, à l’instar du Grand Paris.

“Caro Giorgio,
le tue considerazioni critiche sull’origine lecorbusieriana di molte aporìe del MM che si prolungano sino ad oggi, mi spingono a proporti alcuni pensieri assai sferzanti di de Finetti al riguardo.”
Sergio Brenna

“Abbiamo già detto, e chi legge perdonerà la ripetizione, che l’architettura è di lenta evoluzione, che essa non è arte improvvisatrice, a movimenti subitanei e magici.

Vedremo a riprova come anche nel campo dell’architettura urbana, che crea e studia le forme delle città, la loro organizzazione edilizia ed i loro servizi pubblici, ci si muova quasi sempre per analogia con cose già note, adottando concetti ed invenzioni già visti in atto altrove, più spesso imitando che non inventando.

Gli spiriti inquieti che tendono al nuovo per il nuovo, allo strano ed al mirabolante non servono all’architettura e, quando per caso si dedicano a questo mestiere che è tutto reale e concreto, raramente giovano. E danno non piccolo fanno anche gli ingegni copiatori, quelli che per mancanza di forza inventiva e di spirito critico si attaccano alla moda e seguono solo questa, accettandola tal quale anche se allogena ed estranea affatto al loro tema, al loro clima, ai loro mezzi economici e tecnici.

Daremo un solo esempio che serve ad illustrare tanto il caso dell’invenzione fantasticante quanto quello dell’imitazione inopportuna. Lo svizzero Le Corbusier conquistò fama mondiale dopo il 1920 con alcuni aforismi: ‹‹la casa è una macchina per abitare››, ‹‹la casa avrà grandi pareti vetrate››, ‹‹la città moderna deve svilupparsi solo in forma d’altissime torri››, ‹‹la città deve essere fatta di case-torri, impostate su piloni per collocarvi sotto automobili››. Il danno fatto all’architettura da questo immaginoso uomo (che fu però poverissimo nel numero delle sue invenzioni) fu presto palese a chi capitò ad abitare nelle case fatte da lui o dai suoi imitatori; case fredde d’inverno e calde d’estate, scomode in ogni stagione per il gran compito di pulire le superfici esterne delle vetrate, che spesso sono in ragione diretta della complicazione macchinistica e che, come ogni macchina, passano presto di moda e si avviliscono di prezzo appena compare sul mercato la macchina nuova e migliore.

Intere città su piloni non ne vennero realizzate; ma certe borgate rurali che io vidi nel Veneto imitanti gli schemi lecorbusieriani sono il terrore ed il dolore dei contadini costretti ad abitarvi, ridotti a rimpiangere gli antichi barbarici ‹‹casoni›› a tetto di paglia del basso padovano.»[1]

Una critica che de Finetti riprende in un inciso (anche se sulla pertinenza della sua collocazione appare dubbioso) nell’illustrare l’orientamento prioritario della maglia viaria del suo piano urbano per Milano, che ripercorre l’andamento storico per fasci di cardi e decumani:

«Certo è che la norma di Ippodamo, che solo un secco accademico potrebbe ambire di vedere applicata anche in una città tutta nuova con leziosa precisione geometrica, deve adeguarsi qui ad una somma di antefatti strutturali, di contingenze pratiche.

(La ratio a cui aspira non è certo quella che il Le Corbusier ha applicata al suo cervellotico piano di ricostruzione in loco di Parigi, segnando la sacra convalle solcata dalla Senna dove da secoli s’adagia Lutetia d’una rigida scacchiera di strade e d’insule quadrate destinate ai super-grattacieli per un popolo di ‹‹iloti››, popolo che potrebbe invidiare i Milanesi ‹‹ammassati come capre›› dei tempi leonardeschi.

Giacché ai poveri d’un tempo era data ogni giorno occasione gratuita d’entrare nelle chiese, che furono sempre belle o bellissime, era dato spesso il piacere di veder vivere i ricchi e di poterli invidiare e forse odiare, ciò che è, a suo modo, un esercizio spirituale pur esso.

Ma quale evasione si offrirebbe ai poveri della città, fatta di ‹‹machines à abiter›› elucubrata dal povero sociologo e nullo architetto che abbiamo qui citato?

Per nessuna formula urbana escogitata dall’uomo come per quella del Le Corbusier s’impone più netto e prepotente l’accostamento megalopoli-necropoli.

E questo diciamo qui per far chiaro al lettore che non lo condurremo  – se vorrà ancora seguirci – verso la previsione d’una città reggimentale, inumana, oppressiva, ma verso un’entità di umanissima misura ed estremamente varia)» [2]

“Caro Professore,
La forza del destino è irresistibile … ritorniamo sempre ai luoghi
del crimine. Due settimane fa mi sono trovato davanti al Padiglione
Tedesco … senza volerlo … quando sono andato con la mia figlia
Sophia a vedere il Museo Nazionale dell’Arte di Catalunya. Lei ha
preso la foto.
Cari saluti e buon estate,”
Nikos

Riceviamo da Saverio Carillo questo suo recente, cospicuo e illuminante contibuto dedicato ad uno dei temi cruciali dell’architettura contemporanea europea e , vista la rilevanza dell’argomento, ancora e di recente, dibattuto su AW, volentieri vi giriamo: …

“Egregio professor Muratore,
 mi permetto inviarle l’ultima mia pubblicazione apparsa sulla rivista della prestigiosa fondazione Giovanni XXIII di Bologna (Cristianesimo nella storia, n 1. 2012) dove, in materia di architettura sacra moderna, provo a dare un’informazione sulla ricezione del pensiero di Rudolf Schwarz in Italia. Le concezioni del celebre architetto tedesco, influenzato dalla riflessione teologica di Romano Guardini, vengono riprese attraverso uno scritto poco noto del preside della Facoltà di Architettura di Firenze, Raffaello Fagnoni, che, nel 1957, a Bologna, partecipava al Congresso eucaristico diocesano promosso dal cardinal Giacomo Lercaro.
 Mi faccia sapere la sua opinione.
 Le partecipo cordiali saluti”
Saverio Carillo

SAVERIO CARILLO

Costruire la chiesa

in CRISTIANESIMO NELLA STORIA

Bologna- ISSN 0393-3598 numero 33 CRIST 01-2012

“Con il 2011 si compiono cinquant’anni dalla morte del noto architet- to tedesco Rudolf Schwarz (1897-1961), maestro riconosciuto della progettazione di spazi per il culto nonché interlocutore privilegiato, per questi temi, del grande teologo Romano Guardini, soprattutto per gli aspetti attinenti le problematiche della liturgia. Proponendo un ampio stralcio di un testo di Raffaello Fagnoni del 1957 si può riferire del clima culturale e dei rimandi ideali che maturavano, su simili argomenti, nell’Italia che usciva dal drammatico conflitto della seconda guerra mondiale. Fagnoni, in quegli anni preside della facoltà di architettura di Firenze, nella sua comunicazione sembra raccogliere e sostenere gli spunti di riflessione del cardinal Giacomo Lercaro circa le modalità da introdurre, già nel pre-concilio, nella realizzazione delle nuove aule di culto. Similmente lo scritto del professore toscano, così come i suoi progetti di chiesa realizzati, alludendo alla ricerca di Rudolf Schwarz, testimoniano, in qualche modo, la ricezione di quel pensiero e delle implicazioni teologiche che lo sostanziavano. La meditazione di Fagnoni appare, proprio per questo, interessante e, inoltre, procedendo nell’individuare nuovi caratteri figurativi per il progetto di ambiente liturgico, lasciano immaginare un’autonoma «traccia italiana» di significazione per alcuni antichi simboli cristiani come, ad esempio, quelli tradizionali alludenti al Vecchio e Nuovo Testamento rappresentati dalle valve che contengono la perla preziosa che è Cristo stesso.”