Ricordo con assoluta chiarezza il disprezzo con il quale, negli anni sessanta, si guardava all’opera e alla figura di Armando Brasini da parte di una certa intellighenzia architettonica romana che definiva “tronfia e ottusa” la sua pur cospicua presenza nel panorama culturale della città.
Erano anni nei quali si guardava con sufficienza e scetticismo alla cultura architettonica dell’ottocento e della prima metà del ventesimo secolo per tutto quello che essa ancora conteneva di “accademico” e di “classico”, nella considerazione che la modernità, nella sua acerba affermazione, avrebbe dovuto far tabula rasa di ogni rapporto, di ogni continuità e di ogni radicamento nella tradizione e nella storia, sia della specifica disciplina architettonica, che dei luoghi, dei simboli e dei significati relativi al suo passato più e meno recente. Si trattava allora di una diffusa tendenza critica che ebbe facile alimento e affermazione in un contesto, come quello italiano, e romano in particolare, fortemente ipotecato dalle contiguità ideologiche con il regime politico appena trascorso e quindi propenso alla facile rimozione della stessa memoria storica più e meno recente.
In tale contesto la figura di Armando Brasini giocava un ruolo egemone per la sua presunta negatività e la damnatio memoriae del suo lavoro restava alla base di qualsiasi rituale di purificazione critica e storiografica tesa a costruire una palingenetica ipotesi di “modernità” italiana di stampo internazionalista.
A questo si deve aggiungere la specificità della vicenda personale del Nostro, che dalle più umili origini era assurto ad un’invidiabile posizione artistica e sociale di assoluto prestigio e ben al di fuori, anzi, in palese antagonismo metodologico ed esistenziale con il mondo delle già affollate corporazioni accademiche, così nella scuola, come nella professione.
Armando Brasini veniva quindi considerato, per lo più, come un originale mestierante che, costruitosi una solida fama ed una solida posizione professionale al di fuori dei circuiti “colti” dell’Accademia locale e, senza cedere, più di tanto, alle sollecitazioni delle mode straniere, continuava imperterrito il suo anacronistico dialogo con i grandi architetti del passato. La sua passione per il barocco romano e per Bernini, in particolare, lo faceva apparire come l’ultimo e spaesato epigono di una grandiosità romana del tutto fuori dei tempi e dei modi, dei modelli e delle mode, di più recente e diffusa affermazione internazionale.
Ventenne al passaggio del secolo era, per apparteneza generazionale e per precocità espressiva, ancora testimone e interprete di quell’eclettico Ottocento romano che aveva visto, negli anni immediatamente successivi all’unità nazionale, svilupparsi la difficile metamorfosi della città di Roma da capitale pontificia a capitale di quello che si sarebbe voluto un moderno stato europeo. Sue erano le aspettative verso quelle profonde, radicali trasformazioni del volto e della stessa struttura urbana della città, capaci di trasformare la pur affascinante città dei Papi, in una moderna metropoli in grado di fare di conti e di dialogare con le stagioni più esemplari del suo passato storico, dalla grandiosità delle vestigia imperiali, fino alla ritrovata dimensione scenografica del barocco trionfante. Brasini si sentiva erede ed interprete di questa continuità storica e tutta la sua opera fu impostata nella ricerca appassionata dei modi più efficaci per una sua possibile realizzazione. La sua formazione artigianale, la sua straordinaria capacità manuale, il suo entusiasmo creativo, la sua esuberanza figurativa, lo fecero aderire senza inibizioni ad un programma di ricostruzione complessiva dell’universo urbano della sua città secondo un modello metodologico sicuramente più affine ai modi dei suoi antichi maestri piuttosto che ai metodi della più consueta e corriva contemporaneità. E’ così che si dà vita ad uno dei più evidenti paradossi culturali del novecento italiano: praticamente negli stessi anni in cui le nuove avanguardie europeizzanti davano spazio al loro sogno di ricostruzione futurista dell’universo, il nostro Brasini, in assoluta e solitaria controtendenza, ricostruiva il “suo” universo barocco, romano, classico, “accademico” pur “fuori” dell’Accademia ufficiale. Brasini sceglie quindi, nel momento di più accelerata e diffusa tendenza alla modernità macchinista e industriale, di procedere a ritroso nella storia e, tanto più le avanguardie contemporanee sembravano addentrarsi negli inesplorati ititerari di un futuro possibile e nell’invenzione di una metropolitanità di segno tecnologico, tanto più Brasini procedeva all’inverso nel riappropiarsi dei metodi, delle tecniche, dei segni e delle forme, della stessa manualità gestuale di un passato rivissuto in prima persona attraverso formule autobiografiche, vuoi attraverso la conoscenza dei materiali e delle tecniche, vuoi attraverso l’immaginifica ricostruzione di un’universalità barocca capace, a suo avviso, di corrispondere ancora in forme attuali e vitali ai bisogni della società e quindi della città contemporanea.
Il suo capolavoro, in tal senso, fu la pubblicazione di quello straordinario volume intitolato “L’Urbe Massima”, presentato da un lungo e articolato saggio di Paolo Orano, nel quale si ripercorreva l’intera vicenda culturale di Brasini dalle sue origini formative fino agli anni cruciali della prima grande guerra mondiale e che raccoglieva, in una veste editoriale assai sfarzosa, almeno vent’anni di lavoro.
Pubblicato dall’editore Formìggini nel ’17 il volume sintetizza, con una straordinaria quanto inedita abbondanza di materiale iconografico, il percorso apparentemente paradossale di un artista barocco del ventesimo secolo che si vuole erede diretto dell’esperienza berniniana e che si produce, dal dettaglio più minuto di una decorazione a stucco realizzata secondo le più antiche e “segrete” ricette, fino alla immaginifica prefigurazione di soluzioni urbane di respiro metropolitano e fin’anche territoriale, con assoluta e disinvolta capacità di manovra e di interpretazione dei fatti plastici, architettonici ed urbani della città.
Scriveva Paolo Orano nella presentazione del colossale volume: “Armando Brasini è il caso rarissimo dell’uomo che vince per forza propria; è il ragazzino del manovale, è il muratore, è il “pittore” – come lo chiamiamo noi romani – che un giorno s’accampò col pennellone innestato alla canna faccia a faccia ai motivi delle decorazioni sul ponte sospeso ai conicioni. … Il gusto e le attitudini di Armando Brasini trovarono, oltre che nel lavoro, e cioè nel mestiere vero e proprio dell’adolescente, il loro vital nutrimento nel lungo studio e nel famelico amore con cui questo giovane si è dato per anni a meditare il vivente libro, il libro santo dell’architettura: Roma. Non c’è portone o porticina, non cortile, non finestra, non angolo d’oscura mole, non paesaggio della vecchia edilizia romana, che egli non abbia studiato da costruttore ed amato da artista. … Quanto la mia comprensione estetica è antico il mio amore per Roma secentesca e per Bernini; ma perché capissi la parola di vita che il diverso Seicento parla dal suo audace cuore fecondo, mi ci voleva l’incontro con questo vertiginoso creatore a cui Seicento Barocco e Bernini son serviti d’incitamento, non di falsariga.”
In questa sua volontà di interpretazione del vero spirito della città capace di porsi come elemento vitalizzante dell’architettura contemporanea romana Brasini, pur nell’autonomo manifestarsi della sua vena creativa non fu comunque del tutto solo e le sue ricerche ben si possono confrontare con quelle di altri, magari meno esuberanti, ma altrettanto significativi interpreti di quella specifica stagione che prese il nome di “barocchetto” romano.
In particolare ci piace qui riferirci al lavoro di Giulio Magni che attraverso il suo monumentale lavoro storiografico e documentario sul barocco romano funge da essenziale punto di incontro tra il mondo della ricerca filologica e quello dell’esperienza progettuale e creativa più espressamente e disinvoltamente interpretata dal Brasini proprio in quegli stessi anni. Sono infatti questi primi anni del ventesimo secolo quelli più fertili di esperienze e di sperimentazioni nel senso più sopra adombrato, di una ricerca capace di riattualizzare il senso profondo di un’appartenenza contemporanea al flusso di una storicità barocca che sarebbe alla base di quel genius loci capace di rigenerare l’architettura romana contemporanea. Ricerca questa che vide Armando Brasini, tra i primi, ma che comportò anche il contemporaneo sviluppo di altre omologhe sensibilità artistiche a partire da quella del Magni, appena citato, per comprendere quella di Guglielmo Calderini, di Giovan Battista Milani, di Vincenzo Fasolo e dello stesso Marcello Piacentini, per procedere poi, pur attraverso formule e personalità altrimenti complesse, verso l’esperienza più recente di Mario Ridolfi, di Luigi Moretti e, non ultimo, di Paolo Portoghesi, tutti comunque debitori, in un modo o nell’altro, nei confronti dell’esperienza manierista e barocca, con contaminazioni diverse che, da Michelangelo, attraverso Bernini, procedono poi fino a Borromini.
Tornando al lavoro di Brasini non v’è quindi chi non colga attraverso l’esuberanza figurativa dei diversi progetti realizzati, oppure soltanto disegnati, la linea di diretta discendenza da una creatività tipicamente e specificamente “romana” che si voleva intessuta di rinvii e contaminazioni tra forme e livelli diversi di espressività artistica, dal disegno alla pittura, dalla decorazione plastica alla scultura, dall’architettura all’urbanistica, dalla modanatura alla città, in una koinè sinestetica le cui valenze giustamente Brasini poteva comunque ritenere “contemporanee” perché capaci di travalicare, nel senso più profondo del loro estrinsecarsi, le contingenze, al fondo effimere, della loro ricorrente attualità.
Dai suoi visionari progetti per l’Urbe Massima fino alle numerose realizzazioni, dall’ingresso monumentale al nuovo Giardino Zoologico capitolino, al Villino Tabacchi, dagli allestimenti effimeri per la Mostra dell’Agricoltura alla Villa Flaminia, da Villa Manzoni al completamento del Vittoriano, dal palazzo Inail al Ponte Flaminio, dall’Istituto del Buon Pastore alla ciclopica chiesa di Piazza Euclide, soltanto per citare alcune delle più cospicue realizzazioni romane, la complessa articolazione delle moderne, eppur “barocche”, fabbriche brasiniane si sviluppa secondo un originalissimo e fascinante filo logico capace di radicarle tutte e spesso fuor di metafora nel corpo vivo della città, nel cuore della citta eterna come nelle sue più remote e agresti periferie, quasi a prolungamento di una preeesistenza che fa del “rudere” una presenza ancora contemporanea e dell’addizione “moderna” un elemento di congruenza e di logico prolungamento dell’antico. Spesso la nuova costruzione si immedesima in formule talmente intime con la preesistenza secondo un sapiente gioco di contaminazione, di mimesi e di mascheramento, da rendere assai ardua la possibilità di decifrane la reciproca autonomia; Brasini diventa effettivamente “barocco” ma altresì “moderno” nel senso più complesso e alto del termine e così corona il suo sogno anacronistico che lo vuole attivo, di volta in volta, sotto le spoglie e la “maschera” dei suoi “maestri” da Pietro da Cortona, al Bernini, al Serpotta.
Gli edifici nuovi si fanno, a loro volta, preesistenza, rudere, contrafforte, natura, rupe, scoglio, argine, monte e su questa sua ritrovata e artificiale, ma mai artificiosa, storicità Brasini intesse il suo dialogo fecondo, spesso sotto le mentite spoglie di un “non finito” sapientemente dissimulato, con il passato che è altresì rara capacità di confrontarsi con un presente “altro” dalle effimere ed elitarie formule di una modernità corriva e sradicata. E proprio quella del “non finito” diventa categoria brasiniana per eccellenza capace di conferire, in più di un caso, alle sue opere quella straordinaria capacità di porsi a ponte tra passato, presente e futuro che consentono di leggere talune delle sue architetture migliori come sospese in un’aura di contemporaneità tra le più significative, cariche ed espressive del novecento romano.
GM, Roma, ottobre ’06.
In: Il Palazzo Italiano dei Soviet (catalogo della mostra curata da Irina Sedova), museo dell’Architettura “Schusev” (MuAr),
Mosca, 15 dicembre 2006 – 20 febbraio 2007.
Centro Studi Giorgio Muratore 