Da Eduardo Alamaro: …

ARCHIVIO LA REPUBBLICA DAL 1984
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NELLA FUCINA DELLE MERAVIGLIE
02 marzo 1991 —   pagina 22   sezione: MERCURIO – BOTTEGA

In un giorno della primavera inoltrata del 1884 Marco Minghetti, ex Presidente del Consiglio, ricevette una lettera dal principe Gaetano Filangeri di Satriano, aristocratico napoletano che con poche parole e idee chiare interveniva nel dibattito, allora molto sentito, riguardante l’ organizzazione delle scuole professionali di arti decorative. Questi istituti, dopo l’ unità d’ Italia e le prime partecipazioni del nostro paese alle importanti rassegne delle Esposizioni Internazionali, andavano assumendo caratteristiche autonome dalle più tradizionali Accademie di Belle Arti.
Caratteristiche che erano dettate dalla necessità di avviare gli allievi di solito appartenenti alle classi sociali meno fortunate verso professioni pratiche, a metà strada fra arte, artigianato e industria. Così, dopo i primi confronti internazionali, da cui l’ arte decorativa italiana tornava sconfitta per la incapacità di servire realmente richieste crescenti e assecondare la produzione in serie, si avvertì l’ esigenza di unire all’ insegnamento del disegno ornamentale e della plastica, mirati alla realizzazione di concreti oggetti d’ uso (da impiegare nell’ arredo e nell’ architettura), due momenti capaci di ampliare e arricchire gli effetti dell’ insegnamento stesso: accanto alle aule per le lezioni teoriche nacquero le officine e i laboratori, in cui professori e allievi, indossati bianchi camici, impastavano la creta, battevano il ferro, sbalzavano il rame, tagliavano assi di legno, scolpivano la pietra, modellavano vasi e bassorilievi, tenendo in mente gli esempi del passato e quelli più recenti, italiani e stranieri.
Questo secondo momento, cioè quello delle fonti ispirative alle quali guardare per carpire criticamente ornati e motivi, divenne molto importante via via che i nostri artisti, i nostri artigiani, le ditte e i laboratori tornavano da Parigi, Londra, Vienna, dove constatavano la dignità dello stile e l’ alta qualità tecnica delle arti decorative. L’ esempio del Museo di Kensington, una scuola inglese con proprie raccolte di manufatti artistici antichi e moderni, venne ripreso anche da noi e nelle scuole artistico-professionali cominciarono ad affluire le donazioni dei privati, in seguito arricchite dagli acquisti con fondi pubblici.
Ecco perché l’ illuminato principe Filangeri, contrario a relegare gli istituti d’ arte applicata a luoghi di mero apprendistato tecnico o a seminari di sola sperimentazione artistica, aveva scritto a Minghetti: “Io credo che un Museo Artistico Industriale come conviene a noi nel nostro stato presente debba constare di tre parti: di una raccolta di modelli antichi e moderni; di una scuola ove si insegni disegno e plastica propria delle industrie; e soprattutto delle officine ove si apprenda la tecnica delle diverse lavorazioni.” Insomma, il principe di Satriano aveva in mente un Museo attivo, come si direbbe oggi, e tale fu quello di Napoli da lui fondato e presieduto.
In una rara quanto lodevole mostra: Il Ritorno del Principe, aperta fino al 9 marzo all’ Istituto d’ Arte Filippo Palizzi di Napoli (a cura di E. Alamaro, catalogo Alberto Greco Editore, Milano), è stata ricostruita la storia di questo insolito Museo, completando una iniziativa già avviata nel 1980 con il riordino dell’ archivio, della biblioteca specializzata, delle lastre fotografiche rinvenute in gran copia, delle collezioni di ceramiche provenienti dalle più diverse fabbriche europee, degli esemplari prodotti nella scuola napoletana sotto l’ insegnamento dei pittori Domenico Morelli, Filippo Palizzi, Giovanni Tesorone e Lionello Balestrieri. Il periodo d’ oro del Museo Artistico Industriale di Napoli va dal 1882 al 1914: arco di tempo che coincide con l’ affermazione dello stile Liberty, più d’ ogni altro sensibile al rapporto arte-pubblico.
Le vicende dell’ Officina mostrano un lato singolare delle arti applicate che ora possiamo guardare anche dietro le quinte; a Napoli l’ ambiente culturale ricettivo alle sollecitazioni artistiche internazionali, favorì questa scuola che non mancò ai concorsi più prestigiosi (come quello indetto dal Vaticano per il rifacimento in ceramica dei pavimenti delle Sale Borgia), né alle Esposizioni più importanti, fino alle Biennali di Monza degli anni Venti, mentre le raccolte del museo vero e proprio si ampliavano con modelli del passato e con i prodotti dei laboratori interni.
Dopo la prima guerra mondiale, purtroppo, iniziò il decadimento dell’ istituzione contro il quale insorse nel 1927, inascoltato, anche Benedetto Croce: i tempi, ormai, erano notevolmente cambiati e l’ industria guardava agli studi degli architetti per avere un design moderno.

– di MARIO QUESADA