PER UN’ARTE UTILE …

Il Museo Artistico Industriale di Roma, per un’arte utile.

 Questo volume ripercorre, finalmente, in maniera puntuale e documentata l’intera e complessa vicenda del Museo Artistico Industriale di Roma, dalle sue origini fino ai giorni nostri ed è insieme un’occasione di riflessione sulle aporie del passato e stimolo per sollecitare proposte e soluzioni relative ad una vicenda “interrotta” da troppi anni. E’ la prima volta infatti che, in tempi recenti e in forme così articolate ed esaustive viene proposto un bilancio complessivo di quella straordinaria esperienza, così tipica dei primi anni dell’unificazione nazionale che aveva come obiettivo, fin da allora, quello di mettere il nostro paese al passo con le più evolute realtà culturali e industriali europee.

Come è ampiamente noto e come più partitamente viene documentato nelle pagine che seguono, tutto lo scorcio degli ultimi decenni del XIX° secolo fu singolarmente scosso e segnato dal tentativo, talvolta riuscito, più frequentemente fallito, di un ‘emancipazione complessiva della società italiana da raggiungersi soprattutto attraverso un adeguamento delle metodiche didattiche alle tematiche emergenti del più avanzato dibattito internazionale; in questo senso l’educazione artistica e quella tecnico-industriale rivestivano naturalmente un ruolo di grande centralità sia sociale che culturale.

I numerosi tentativi portati avanti da diversi circoli intellettuali e imprenditoriali in varie parti del paese, al Nord come al Sud e, poi, con Roma finalmente capitale, anche nella nostra città, testimoniano tutti del fervore di opere e di iniziative tese a far seguire all’unificazione militare e politica, anche e soprattutto quella economica, infrastrutturale, industriale e culturale dell’intera nazione,

Da  Milano a Napoli, da Venezia a Palermo, da Firenze a Lecce, da Perugia ad Aversa, da Faenza a Savona, solo per citare qualche esempio, assistiamo un po’ dappertutto al fiorire e al rilancio di iniziative che, soprattutto sulla spinta di una classe imprenditoriale particolarmente dinamica nel fervore di quegli anni, non di rado supportata anche sul piano più strettamente finanziario da non pochi esponenti dell’intellettualità aristocratica e borghese spesso intrecciata ed ispirata alle specifiche attitudini politico culturali dei circoli massonici e filantropici locali particolarmente attivi all’ epoca, porteranno all’approntamento di iniziative numerose anche se non sempre destinate al successo e comunque indirizzate alla più complessiva emancipazione e modernizzazione delle nuove classi emergenti.

Ma se, nel caso milanese, fiorentino e napoletano, giusto per citare tre casi ciascuno, di per sé, esemplare di una specifica realtà sociale, culturale e territoriale, sia pur per vie e con esiti affatto differenti i risultati condussero al radicamento in situazioni e realtà fortemente segnate da un’attività produttiva profondamente radicata nel contesto locale, nel caso romano, i tentativi per raggiungere esiti analoghi e comunque confrontabili sul piano delle reali ricadute imprenditoriali sarebbero dovuti restare, per lo più, sul piano del tentativo, dell’aspirazione, del disegno teorico “interrotto” sul quale sarebbero poi maturati concretamente sul piano istituzionale, solo esiti piuttosto scarsi, stenti e frammentati, pur lasciando lo spazio per l’affermazione, autonoma, di non poche personalità di grande talento.

E, se è pur vero che per alcuni decenni la nostra istituzione riuscirà a realizzare, sia pur in minima parte e tra infinite difficoltà di ordine materiale ed ideologico, burocratico, finanziario e amministrativo alcuni degli obiettivi prefissi, non v’è chi non veda come la complessità della situazione locale nel groviglio delle complesse implicazioni, nel quale andrà impaniandosi l’intera vicenda, abbia fatto almeno velo, se non addirittura scudo ad un più disteso e naturale dispiegamento delle pur cospicue energie, di volta in volta, disponibili. La stessa intricata vicenda politico-amministrativa qui di seguito meticolosamente e per intero ricostruita, già di per sé dimostra delle difficoltà immense che i promotori trovarono frapposte alla concreta realizzazione dei loro ideali.

Il complesso, e sostanzialmente mai risolto, problema istituzionale che vide per lunghissimo tempo intrecciata e sovrapposta la vicenda nuova ed originale del Museo Artistico Industriale con quella più antica dell’Istituto San Michele è poi altrettanto sintomatica ed esemplare di una tipica e specifica condizione delle istituzioni romane quasi sempre in bilico tra l’aspirazione agli spazi del rinnovamento e i condizionamenti di un’ oggettiva, intrinseca, continuità con un passato, spesso, anche assai remoto.

Anche un sommario confronto con quanto contemporaneamente stava avvenendo in ambiti, per certi versi, distanti, ma pur confrontabili sul piano delle comuni ambizioni di rinnovamento culturale, a Napoli, da un lato, con 1’esperienza del Filangieri, del Palizzi e dei due importanti musei, quello archeologico e quello industriale e, a Milano, dall’ altro, con l’esperienza dell’Umanitaria che sfocerà più tardi nella fortunata formula delle Biennali di Monza prima e delle Triennali milanesi poi, sarebbe sufficiente a sottolineare le cospicue aporie dello specifico” caso” romano.

Naturalmente, il peso dei condizionamenti locali grava di prepotenza sull’intera vicenda e configura la cifra sintomatica attraverso cui si andrà dipanando la “storia” complessa e irta di contraddizioni del M.A.I. nei circa settant’anni del suo laborioso sviluppo.

Ma altrettanto potrebbe dirsi in rapporto all’esperienza della Scuola d’arte applicata di Firenze, per tanti versi affine e pur foriera di esiti così divaricati ove al pari dell’Odescalchi e del Castellani, troviamo il Villari, il Franchetti e il Ginori pur sempre all’interno e sulla traccia di un’ipotesi, al fondo, ancora semperiana a far propria quella riflessione sulle tecniche e i modi più propri dell’apprendimento teorico e manuale che più tardi troverà il modo di riverberarsi, da un lato, nella realtà museale del Bargello come pure in quella assai dinamica sul piano imprenditoriale delle industrie e delle manifatture del Pignone, di Follonica, di Doccia e del Mugello; basterebbe evocare i nomi del Marini, dei Coppede’, dei Chini, dei Michelucci e finanche di Ponti, per persuadersi della cospicuità della dimensione materiale e dello spessore tecnologico, culturale e artistico insieme di quelle iniziative.

La vicenda culturale, artistica e imprenditoriale romana innescata dalla vicenda del M.A.I. ben si inquadra quindi nel più vasto contesto dei complessi fenomeni di ibridazione e di transizione che hanno segnato l’Italia negli anni di passaggio tra diciannovesimo e ventesimo secolo.

Oggi a più di un secolo ormai da quegli eventi possiamo finalmente guardare a quelle vicende con tutto il distacco critico e l’attenzione storiografica capaci di restituirci il senso più completo ancorché più volte contraddittorio della nostra storia e questo volume ne è la migliore testimonianza.

Non v’è chi non veda, infatti, quanto e come abbia, fin qui, ratto velo ad una disamina attenta e puntuale di quegli eventi tutto un bagaglio di impacci metodologici ed ideologici che tanta parte hanno avuto nella lettura e nella comprensione più distesa di alcune stagioni pur salienti e rilevantissime del nostro passato.

Va quindi salutata con grande soddisfazione la conclusione di questo lavoro che, condotto sulla base di una documentazione minuziosa e capillare e di un ‘altrettanto rigorosa ipotesi metodologica intesa a privilegiarne i dati conoscitivi, è in grado di proporre all’attenzione del lettore e dello studioso un panorama vastissimo ed articolato di situazioni e di eventi, praticamente e fin qui inediti.

Questo lavoro getta così finalmente luce su uno dei capitoli più appassionanti, e peraltro fin qui in grande parte o addirittura del tutto inindagati, della vicenda culturale romana, ma al tempo stesso italiana ed europea, della fine dcl XIX secolo, in particolare per quanto attiene allo speciale l’ spe-

cifico rapporto tra arte e industria che sappiamo quanta parte abbia poi avuto nella costruzione di un’idea moderna di società e di progresso sociale.

È ben nota infatti la vicenda del dibattito internazionale sul tema della modernizzazione che, soprattutto nelle aree forti cd evolute della cultura e dell’economia occidentali, a partire dall’Inghilterra c dalla Francia, per passare all’Austria, alla Germania, c poi agli USA, segnò in forme cruciali tutta la seconda metà del XIX secolo per affacciarsi nei primi decenni del xx con episodi di sicura e determinante portata.

Basterebbe citare solo qualche tappa di quel percorso per rendersene facilmente conto: dalla Esposizione universale di Londra del 1851, alla vicenda delle Arti Decorative nella Francia degli anni Novanta dell’Ottocento, alla Wiener Werkstätte, per passare al Werkbund tedesco e confluire nell’esperienza Bauhaus passando per le fondamentali esperienze delle Esposizioni Internazionali di Arti Decorative di Torino nel 1902 e di Parigi nel 1925 e, magari, delle prime Biennali di Monza, per rendersene conto.

Nel giro breve di pochi decenni si mettono così a punto esperienze e riflessioni, occasioni di confronto, di incontro e di scontro ove vanno maturando consapevolezza critica e condizioni materiali diverse, tutte però articolate attorno ai temi rilevantissimi della produzione, della riproduzione, della formazione, dell’innovazione, della sperimentazione sulle quali crescerà, pure e comunque, il dibattito dei decenni successivi, fino a noi. È al centro di questa complessa rete di intrecci culturali ed economici, ideologici, estetici, tecnici, politici e sociali che si dipana la vicenda, a suo modo singolarissima per qualità e specificità, del M.A.I. romano.

È quindi con grande soddisfazione e interesse che, nelle pagine che seguono, si rintracciano insieme i numerosi elementi che fanno di quell’esperienza un “unicum” straordinario, non solo e non tanto quindi un’occasione importante e significativa dal punto di vista della maturazione e dell’evoluzione della cultura artistica e dell’imprenditoria industriale locali, quanto c soprattutto un tassello di rilevanza eccezionale nel panorama artistico-industriale nazionale ed internazionale.

Indole e dimensione degli eventi trattati in questo volume, oltre a suggerire al lettore itinerari conoscitivi spesso poco noti e in larga parte inediti, costituiscono così anche la premessa e lo stimolo per ulteriori approfondimenti del fenomeno indagato, se non altro, almeno, alla scala dell’intero territorio nazionale.

Come è noto, infatti, l’importante lavoro di raccordo tra le tecniche dell’innovazione e quelle della tradizione portato avanti negli ultimi decenni del secolo nei nostri Istituti d’Arte, nelle Accademie, negli Istituti tecnico-industriali e nei musei artistico-industriali sul tema della decorazione, dell’ornato, dell’artigianato artistico e della vera e propria progettazione artistica per l’industria è stato spesso sottovalutato privilegiando un atteggiamento, che oggi ben possiamo considerare provinciale, che mirava, invece, a assecondare un certo internazionalismo alla moda e un superficiale avanguardismo, altrettanto, di maniera. Tutto ciò ha condotto, troppo spesso, alla sottovalutazione e alla vera e propria dilapidazione di patrimoni ingentissimi di conoscenza e di esperienza sui quali è, al contrario, urgente e doveroso tornare a riflettere con la massima attenzione per ricostruirne, almeno con gli strumenti della storia, la reale dimensione, la portata culturale, il significato più profondo, la ritrovata attualità. Tutti obiettivi, questi, che rispetto all’esperienza romana sono stati perseguiti puntigliosamente dagli estensori dei vari contributi i quali, facendo largo uso di una metodologia rigorosa e articolata in forme interdisciplinari, sono riusciti nell’intento di restituirci un quadro vivo, complesso e affascinate di una delle esperienze più preziose della nostra cultura negli anni cruciali di transizione tra Ottocento e Novecento.  Il rapporto tra l’architettura, l’industria e le cosiddette arti applicate viene così ripercorso, reinterpretato e ricostruito in maniera esemplare inquadrando il fenomeno locale nella sua più complessa e distesa dimensione nazionale; il rapporto tra artigianato e industria, tra la dimensione della didattica c quella dell’apprendistato, tra la storia dei luoghi e dei monumenti e quella dei protagonisti, imprenditori, politici, artisti e uomini di cultura, viene così ripercorso restituendoci tutta la variegata ricchezza c la complessità dei fenomeni e degli eventi che hanno portato, prima, alla sia pur effimera c contrastata, ma, comunque, straordinaria, fortunata, affermazione di quell’esperienza e, di seguito, altrettanto rapidamente, al suo inesorabile declino.

Di grandissimo interesse poi l’analisi dettagliata delle diverse fasi di una sperimentazione artistica c tecnologica ove all’innovazione dei procedimenti e delle tecniche si sposava sempre la capacità di rapportarsi con la tradizione e con la dinamica dimensione artistica e artigianale delle procedure realizzative, di volta in volta, adottate.

Erano l’Accademia, le Scuole d’arte, gli Istituti professionali, il Museo Artistico Industriale c soprattutto il tirocinio a formare le maestranze ed i quadri professionali che hanno dato luogo ad un manifestarsi così complesso cd articolato di situazioni e di prodotti oggi sottoposti al vaglio di una critica e di una storiografia che troppe volte hanno fin qui prescisso da una conoscenza dettagliata di quelle reali condizioni materiali secondo le quali esperienze diverse trovavano il modo di convivere e di svilupparsi affermando, di volta in volta, la prevalenza e l’autonomia di questa o di quella specifica prestazione manuale, di quella tecnica, di quella tecnolgia, oppure di questa o di quella influenza poetica, critica o teorica.

Bisogna perciò innanzitutto cercare di comprendere le condizioni materiali attraverso le quali quelle esperienze andarono sviluppandosi per poter comprendere il senso dello sviluppo ideologico, culturale, artistico e industriale in una città che, negli anni più vitali a cavallo degli ultimi due secoli, andò stratificando le sue esperienze attraverso i modi di una lenta e progressiva contaminazione delle tecniche e dei procedimenti, delle organizzazioni del lavoro, dei cantieri c delle tecnologie, le quali prima ancora di essere testimonianza di un dibattito teorico particolarmente strutturato, restavano prioritariamente condizionate dalla domanda più immediata di un mercato e di una serie di bisogni di rappresentatività ove i motivi del linguaggio facevano tutt’uno con quelli della economia, della tradizione, della sperimentazione e, perché no, anche della pura c semplice sperimentazione di tecniche e di linguaggi offerte, di volta in volta, dalle singole rea1izzazioni architettoniche, agli arredi, agli apparati, alle decorazioni, dagli allestimenti più effimeri alle fabbriche più cospicue.

Sicuramente fu l’architettura il luogo ove più disteso si svolgerà il rapporto tra la scuola c la produzione c ove più numerose furono le occasioni per un’applicazione concreta delle teorie, delle tecniche, dei linguaggi nuovi. Al di là, infatti, delle più grandi occasioni professionali offerte dalle fabbriche moderne di Roma capitale, come lo furono, ad esempio la costruzione del Vittoriano oppure quella del Palazzo di Giustizia ove in maniera più evidente ed esemplare i termini di una domanda ricca di suggestioni trovarono altresì il modo di trasmutarsi nella realizzazione di oggetti architettonici di grande respiro rappresentativo e di estrema complessità logica e tecnologica (anche se troppo spesso ci si è, fin qui, soffermati soltanto sugli aspetti più epidermici di queste grandi occasioni “europee” della cultura architettonica nazionale, il resto della produzione corrente era caratterizzata dall’uso tradizionale di procedimenti e di consuetudini non certo segnate dalla ricchezza e dalla complessità della fabbrica che altrove in Europa, magari proprio negli stessi anni, segnavano, indirizzandoli ben altrimenti, gli esiti edilizi più diffusi delle metropoli contemporanee, da Parigi a Berlino, da Vienna a Bruxelles.

Né valsero, a modificare sostanzialmente tale impostazione tradizionale del cantiere romano, gli influssi pur rilevanti ed in certo senso sostanziali espressi dalle nuove tecnologie, quella del ferro, del vetro e del cemento armato, soprattutto, che, sull’onda di un più generale processo di sprovincializzazione della cultura capitolina, sembravano, affacciandosi alla soglia del nuovo secolo, indicare una serie cospicua di potenzialità e di esiti radicalmente innovativi.

E così resteranno ancora a lungo, almeno fino a tutti gli anni Venti, le antiche tecniche e gli antichi materiali a dettar legge e ad impostare nei termini più tradizionali la cultura di un cantiere che varrebbe ancora la pena approfondire per comprenderne oggi i diversi valori e per approntare al meglio e nei termini più corretti eventuali operazioni di restauro e di recupero.

Gli antichi materiali, dal mattone alla calce, dal tufo alla pozzolana, dal legno al ferro battuto, furono ancora alla base della grande espansione edilizia capace di trasformare nel volgere breve di pochi anni la Roma pontificia nella Roma capitale del nuovo regno, Ma fu soprattutto lo stucco (il famoso stucco alla romana) a restare al centro, per più di mezzo secolo, di una produzione diffusa e disseminata che vide la città conformarsi e definire la sua immagine, il suo volto, la sua “facciata” alle esigenze di una rappresentatività minuta espressa nelle infinite, effimere declinazioni di un gusto che faticava a farsi moderno, così come faticava a farsi moderna la stessa società della quale quelle architetture erano e restano la testimonianza più immediata e percepibile. La città cresceva e trasformava lentamente la sua immagine. si dava nuovi lineamenti, nuovi connotati, nuovi volti capaci di significare questa ritrovata dimensione urbana che via via si andava sgretolando per poi, ogni volta, ricomporsi attorno alle nuove polarità simboliche e linguistiche del tempo. La febbre edilizia impose ritmi e modelli accelerati, nuove tipologie e nuove organizzazioni artigianali ed industriali del cantiere edilizio, nella prospettiva di un rapido accrescimento dei profitti e nell’ipotesi di produrre un bene facilmente appetibile dai nuovi ceti emergenti, bisognosi sì di una casa, ma altrettanto desiderosi di un’immagine dignitosa e piccolo-borghese che garantisse quella nuova identità di massa che la popolazione romana andava chiedendo. I nuovi miti ed i nuovi status-symbol delle classi allora emergenti e alla ricerca di una rinnovata identità facevano così da sfondo alla ricerca linguistica, degli architetti, degli artigiani, dei decoratori, di tutti coloro che sono stati chiamati a rispondere in termini di linguaggio a queste diffuse domande di massa.

È all’interno di questo particolare contesto storico culturale che va così considerata la funzione importante, sintomatica ed esemplare, esercitata per diversi decenni proprio da quell’istituzione, fondamentale per Roma, che tu il Museo Artistico Industriale.

Frutto di un’iniziativa che voleva dotare, fin dai primi anni settanta, la nuova capitale di una scuola moderna, al passo con i tempi, ed esemplata sul modello europeo (nelle prime relazioni si faceva esplicito riferimento all’attività di scuole importanti come il South Kensigton Museum di Londra e l’Union Centrale des Beaux-Arts Appliquée a l’lndustrie di Parigi), la nuova scuola romana fu promossa alle origini da personalità come L’Odescalchi, il Castellani, il Cipolla, il Montiroli, che ne promossero la originaria costituzione. Al suo interno venivano organizzati corsi di progettazione relativi alla serie cospicua delle possibili domande di “design”, diremmo oggi, che una metropoli moderna poteva esprimere, soprattutto intesi a “promuovere l’incremento della produzione artigianale, di migliorarne il gusto, di diffondere la cultura artistica nelle classi operaie”.

Il programma della scuola, fin dai suoi primi anni di fondazione, prevedeva perciò diversi corsi dedicati rispettivamente al “disegno applicato alle arti industriali”, alla “modellazione in creta per le industrie decorative”, alla “modellazione in cera per le arti metalliche”, alla “geometria grafica e agli elementi di architettura” e, più tardi alla “decorazione in pittura”, alla “plastica ornamentale”, ai “modelli speciali per le varie industrie”. Come si vede, si tratta di programmi che vanno ben oltre la logica e le prospettive problematiche delle antiche accademie, per affacciarsi con chiarezza di obiettivi verso le tematiche di una scuola moderna e che contenevano già in nuce parecchi elementi che saranno, da lì a qualche decennio, alla base anche della nascita delle nuove “Scuole di Architettura”. Collaborarono alla messa a punto dei successivi programmi e alla vera e propria, seppur travagliata, crescita di questa nuova scuola di “progettazione artistica” finalizzata allo sviluppo dell’industria e della messa a punto di un nuovo orizzonte culturale anche per l’immagine della città di Roma, personalità importanti, attive nel contesto romano dal Castellani all’Odescalchi, dall’Ojetti al Piacentini, dal Cambellotti al Papini. Uscivano perciò dall’istituto maestranze in grado di inserirsi efficacemente nella produzione artistico-industriale ed edilizia nel ruolo di pittori, decoratori d’arte muraria, scenografi, litografi, coloristi, intagliatori in legno, orefici, disegnatori di mobili, stipettai, disegnatori di architettura.

Il “Museo” annesso alla scuola e che insieme a quella subì le traversie di un’ininterrotta peregrinazione durata più di mezzo secolo attraverso la città, dai locali di piazza San Lorenzo in Lucina a quelli del Collegio Romano, da quelli di via Capo le Case a quelli di via Manzoni, era lo strumento e l’occasione di formazione più immediata per costruire un repertorio di riferimenti utili alla crescita culturale dei giovani iscritti, Insieme a questa la vicenda intrecciata del San Michele, l’Opera Pia che, attiva da secoli a Ripa Grande, conservava al suo interno scuole, botteghe e officine importanti, basti pensare all’arazzeria, alla gipsoteca, alle botteghe del Petrassi per il ferro battuto e del Bastianelli per le grandi fusioni, solo per fare qualche esempio e che sfocerà nella realizzazione, nella seconda metà degli anni Venti, del nuovo grande complesso di Tormarancia ad opera del Calza Bini.

Come scriveva già il Castellani, fin dalle origini, la funzione del museo era quella della messa in contatto immediata degli allievi con le forme e le strutture del passato secondo un modello diffuso anche nelle analoghe scuole che un po’ dappertutto, da Milano a Napoli, da Venezia ad Aversa, miravano ai medesimi obiettivi: “L’arte noi la stimiamo essere quasi una sacra eredità tramandataci dai nostri maggiori, dalla quale ora ci fa d’uopo trarre il maggior frutto possibile, se vogliamo riacquistare parte dell’ antica grandezza.

A parlar chiaro noi siamo convinti che l’industria non potrà mai crescere e giungere a grado eminente a Roma, se i prodotti di qualsivoglia mestiere ed opificio, oltre al valore che nasce dall’utilità dell’oggetto, non acquistano anche un pregio artistico. […]

Noi copiamo servilmente c stupidamente le più brutte forme delle cose che ci vengono di Francia. Eppure abbiamo sotto gli occhi, in ogni qualità di oggetti, la mirabile e perpetua bellezza dell’arte antica. La via da tenersi è dunque aperta, ci si porge da se medesima.[…]

Nello stato in cui siamo, sarebbe follia il dire agli operai e ai produttori d’ogni maniera: inventate forme leggiadre, fatevi grandi artisti. A ciò si verrà forse un giorno, ma questo giorno è ancora lontano. Tuttavia chi non può divenir da un momento all’altro artista grande, può amorosamente studiare, in ogni parte del disegno applicato agli oggetti d’uso, le finissime e squisite forme trovate dagli antichi, e può via via divenir più abile a ripeterle nei suoi lavori, finché, dopo lungo studio, dopo essersi in questo esercizio reso valente, potrà, volendo, crear forme nuove.”

Ma se questi erano i principi originari sui quali si fondò la nuova istituzione restano pur evidenti, e questo volume ne chiarisce nel dettaglio la complessa articolazione, le difficoltà intrinseche alla definizione di un nuovo organismo culturale di scala nazionale soprattutto in un momento in cui, da un lato, si andava assistendo allo svuotamento di significato delle antiche funzioni istituzionali delle Accademie d’Arte e, dall’altro, alla azione delle nuove scuole di livello universitario, come nel caso della nuova facoltà di Architettura e sullo sfondo di tutto ciò, come se non bastasse alla maturazione di una nuova sensibilità ideologica e culturale ancora segnata dal conflitto tra le correnti neopositivistiche e quelle neoidealiste sul senso più proprio e profondo delle rinnovate filosofie dell’apprendimento.

Soprattutto la spinta verso nuove attitudini didattiche più ispirate alle nuove tendenze della critica artistica internazionale porteranno, via via, alla svalutazione progressiva di un’idea estetica e didattica, di scuola e di progresso, ove alla emarginazione di concetti considerati obsoleti come quello di copia, di riproduzione, di decorazione e di ornamento, andranno sostituendosi i valori nuovi della creatività, del vero, dell’originalità, della funzionalità, della razionalità, etc.

Minata fin dalle sue fondamenta teoriche la didattica originaria del Museo Artistico Industriale è quindi destinata a contaminarsi con le tendenze più aggiornate della cultura contemporanea e, per paradosso, proprio gli stessi motivi che avrebbero dovuto portare alla sua modernizzazione furono gli stessi che ne sanzioneranno, implicitamente, e ben al di là delle motivazioni ufficiali e delle altrettanto ben evidenti contingenze materiali, la dissoluzione e la condanna.

Come scriveva già Guido Marussig nei primissimi anni Trenta: “Ne1 1922 il Regio Museo Artistico Industriale cominciò a restare su posizioni arretrate, ed il Ministero dell’agricoltura, cui allora appartenevano tutte le scuole di arte applicata, tentò una riforma e una vivificazione, aggiungendo alle tre sezioni serali, di disegno architettonico, di plastica e di pittura, nuove sezioni diurne con officine per il ferro battuto i metalli e gli sbalzi, per la fonderia di oggetti d‘arte, per 1’ebanisteria e la ceramica; annettendolo, quale branca artistica al Regio Istituto industriale e professionale. Due anni dopo, 1’ente venne staccato da quel Regio Istituto c ritornò autonomo, però perdendo quasi interamente il funzionamento diurno delle officine. Nel 1927 dipese dal Ministero degli interni, e venne annesso all’Ospizio di San Michele. Si sperò di farne il grande istituto romano per le arti decorative; ma ancora una volta, tutto cadde e si ritornò all’autonomia, nella attuale sede di via Conte Verde. Da quel momento con il passaggio del Regio Museo Artistico lndustriale alla Direzione Generale per le Antichità e belle Arti, e con la nomina a commissario ministeriale di un apostolo di modernità, quale è Roberto Papini, incominciava la storia che chiamerò moderna di questa scuola.”

Al termine del suo mandato triennale ricevuto nel luglio del 1928, e chiamato ormai a dirigere la Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo stesso Papini, su invito di Ponti, rievoca su “Domus” la sua esperienza e ne traccia un quadro assai sintomatico: “[…] trovato il vecchio e glorioso istituto in condizioni che non occorre rievocare, rivolsi innanzi tutto l’attenzione alle scuole serali. Due sezioni: decorazione plastica e decorazione pittorica; tre corsi per ogni sezione: architettura, plastica o pittura, storia dell’arte.

[…] Primo provvedimento fu quello di abbassare il tono della scuola. Avevo trovato che i temi per gli esami di licenza erano di questa risma: decorazione di una grande aula di palazzo comunale; oppure: decorazione di un arco di trionfo; o anche: decorazione pittorica di una cattedrale, Temi da Michelangiolo. Affinché si capisse ben chiaro che doveva essere in tutti un senso di modestia e di proporzione, il primo tema che assegnai fu […]: decorazione d’una mostra d’una bottega d’ortolano. Secondo provvedimento fu quello di porre a base di tutta l’istruzione fornita dalla scuola il corso d’architettura […]. Terzo provvedimento fu la segregazione cellulare delle centinaia di gessi che con la scusa dell’ammirazione obbligatoria per gli antenati, avevano coperto per troppo tempo la mancanza di metodo, di fantasia e di disciplina. In loro vece furono portati nelle aule cavolfiori, carciofi, cipolle, carote, mele, gigli […].Tutta quella grazia di Dio offerta a modello dell’arte parve una rivoluzione e fu una rivelazione. Dal Paradiso gli antichi nostri carissimi sorrisero perché da giovani avevano disegnato con lo stesso metodo le medesime cose della natura e quell’arida, polverosa ostentazione di gessi non l’avevano mai potuta né capire né perdonare ai posteri traviati. Conseguenze immediate di tali provvedimenti furono: a) le scuole del Museo Artistico Industriale cessarono di essere una fabbrica di genii a buon mercato c tornarono e rimasero una fucina di eccellenti artieri, perfettamente istruiti nel loro mestiere, capaci di essere domani validissimi aiuti d’artisti creatori, cioè di architetti o scultori o pittori; b) il disegno s’imparò sul serio, senza effettoni od effettacci, linguaggio per esprimersi chiaro, non arabesco per far figura; c) lo studio delle forme della natura inquadrato dallo studio della ritmica e della prospettiva diede freschezza nuova alle composizioni ricondotte naturalmente al gusto italiano dominato sempre dall’architettura; d) lo studio degli stili si fece soltanto in un corso chiaro, sommario, antipedantesco di storia dell’ arte; e) quei bravi ragazzi, gente semplice e schietta, capirono subito l’utilità, per loro, della riforma, sentirono che non s’insegnava nulla di sproporzionato alle loro forze, videro i rapidi risultati che si raggiungevano e ci presero gusto: tutti coloro che, l’anno prima, avevano conseguito il diploma di licenza e che rimanevano a Roma chiesero ed ottennero di continuare a frequentare la scuola come uditori; esempio raro di attaccamento, di coscienza, di serietà. Il metodo didattico? Il più semplice e normale: si dà un tema di composizione plastica o pittorica inquadrata in un determinato spazio; l’allievo fa un abbozzo della composizione poi se ne studia sul vero gli elementi; finito questo stadio di preparazione, il vero è portato via dagli occhi dell’allievo a cui si lasciano i suoi studi e il telaio o la creta su cui realizzare la composizione. […] L’esperimento di tre anni è, come i più capiscono, iniziale. Occorre perfezionare continuamente con l’attrito dell’esperienza i metodi e i sistemi; integrare coi laboratorii diurni i corsi serali; accordarsi con le scuole preparatorie di grado inferiore affinché gli allievi vengano meglio addestrati e con meno difetti; elevare gradatamente di tono l’addestramento dei giovani fino a far risorgere gente capace di coprire le mura con rilievi e con pitture come gli antenati facevano dagli Etruschi al Pannini, senza bisogno d’esser tutti Fidia od Apelle, Giotto o Donatello, Michelangiolo o Tintoretto, Tiepolo o Bernini; mostrare cioè, con modesti ed eloquentissimi esempi che l’arte italiana si imbeve di vita in scuole come queste per artieri, non nelle accademie di belle arti, nutrici di geniolini” .

Evidentemente, l’esperimento papiniano del quale restano pur palesi, nell’immediatezza ancora futurista della prosa, sia le matrici estetico-culturali che gli obiettivi ideologici e socio-politici connessi, provocò una notevole accelerazione nelle metodiche didattiche le quali però non furono, negli anni successivi, affiancate da un’altrettale evoluzione organizzativa, amministrativa, istituzionale e finanziaria della scuola stessa che iniziò un declino definitivo e inarrestabile come altrettanto definitivo iniziò ad essere lo smembramento delle collezioni del vero e proprio museo che culminerà negli anni cruciali della guerra e il cui straziante stato attuale è documentato puntualmente nelle pagine che seguono.

Oggi, a tanti anni di distanza da quegli eventi, resta evidentemente assai vivo il desiderio di “ricostruire”, nei limiti del possibile, non tanto e non solo la storia dell’intera vicenda del M.A.I. (obiettivo che ci pare già egregiamente assolto da questa pubblicazione), quanto e soprattutto, sulla base di nuove sensibilità maturate negli ultimi lustri, cercare di riproporne una qualche forma di più organico riassemblaggio, magari in un primo momento puramente “virtuale”, al fine di dotare nuovamente la nostra città di un punto di riferimento indispensabile per la conoscenza della storia materiale del suo, del nostro passato recente.

Non va dimenticato infatti che nelle aule di quella specialissima ed erratica scuola romana si formarono, comunque personalità centrali della nostra cultura e che proprio lì insegnaroro in tanti che proprio in quel contesto così costituzionalmente antiaccademico e relativamente marginale fecero maturare il senso di una ricerca e di una didattica alternative ai più consumati luoghi comuni di “scuole” più tradizionali e istituzionali. Non è un caso che tra i tanti che frequentarono il M.A.I. in qualità di studenti e di docenti troviamo personalità come Domenico Bruschi, Alessandro Morani, Giuseppe Cellini, Biagio Biagetti, Silvio Galimberti, Adolfo De Carolis, Diego Pettinelli, Ferruccio Ferrazzi, Giulio Rosso, Ernesto Puppo, Alberto Ziveri, Francesco Trombadori, Alfredo Biagini, Duilio Cambellotti, Carlo Socrate, Giovanni Prini, Francesco Coccia, Pericle Fazzini, Leoncillo Leonardi, Eugenio Maccagnani, Cesare Bazzani, Vincenzo Fasolo, Raffaele Dc Vico, Pietro Aschieri, Giovanni Michelucci, Ludovico Quaroni, Fausto Vagnetti, Cesare Valle, Mario Ridolfi, Ettore Rapisardi, Franco Petrucci, Claudio Dall’Olio, Luigi Bartolini, Afro Basaldella, Raffaele Erculei, Raffaele Ojetti, Giulio Ferrari, Roberto Papini, Emilio Lavagnino, Vincenzo Golzio, Mirko Basaldella, Galileo Parisini e tanti altri che hanno, di fatto, delineato il volto della città di Roma nel passaggio epocale e contrastato verso una sua ancorché incompiuta, sempre agognata, dimensione moderna.

G.M.

In AA.VV., “del M.A.I. Storia del Museo Artistico Industriale di Roma”, ICCD 2005.

Il volume riprende il tema trattato e raccoglie gli atti del convegno di studi promosso dall’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione tenutosi nel settembre del 1996 intitolato: “Il Museo Artistico Industriale di Roma (1872 – 1957).

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2 risposte a PER UN’ARTE UTILE …

  1. ettore maria mazzola ha detto:

    lunghissimo, ma utilissimo!
    Ottimo davvero, che sia di buon auspicio per la proposta di realizzare l’idea che abbiamo lanciato qualche post fa. Magari bisognerebbe fare in modo che arrivi sulla scrivania di qualcuno nella stanza dei bottoni

  2. Marcello Mele ha detto:

    Ebbi occasione di far visitare a Giorgio l’archivio storico custodito presso il Liceo Artistico Caravaggio ex Istituto Statale d’Arte “Roma 1”. Colsi il suo entusiasmo e la commozione nello sfogliare i disegni di bottega dell’Oreficeria Castellani. Lo stesso trasporto e passione che mi ha trasmesso negli anni dell’università partecipando alle sue lezioni di Storia delle arti industriali a Valle Giulia e che ancora porto dentro con calore intenso.
    Un sentito ringraziamento

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