MORETTI PRIVATO

Ho sempre avuto una certa reticenza a scrivere di Luigi Moretti, uno dei grandi maestri dell’architettura contemporanea, la cui figura e il cui ruolo, la critica e la storiografia, soprattutto nel nostro paese, hanno faticato per lungo tempo a metabolizzare denunciando così le diffuse aporie di un clima fortemente influenzato da derive accademiche ed ideologiche tanto estese quanto radicate.  Il motivo di questa mia particolare resistenza è inoltre molto probabilmente dovuto ad una serie di banali accidenti autobiografici. Il mio rapporto con l’architettura di Moretti coincide infatti, in buona sostanza, con il mio rapporto con l’Architettura tout court (anzi lo precede e di molto) e, nel mio immaginario la “sua” architettura si è, a poco a poco, andata identificando con l’Architettura medesima, con l’Idea stessa di Architettura, nel senso più vasto, globale e profondo del termine. Non sono quindi il testimone migliore per discutere oggettivamente di un tema che al fondo mi appartiene così profondamente da impedirmi quasi di parlarne, per pudore, opportunità, prudenza e buon senso delle cose. Ma tant’è, gli anni passano e forse è ormai giunto il tempo di esprimersi magari facendo anche una certa violenza su se stessi. Cercherò quindi di sintetizzare in poche battute, nelle righe che seguono, il senso del mio rapporto con il lavoro di questo architetto anche nel tentativo di esorcizzare una serie di più e meno recenti quanto indebite appropriazioni della sua opera che, in più di un caso, suonano contingenti, opportunistiche e strumentali. Fin dalla mia infanzia, quindi in una forma del tutto casuale e incosciente, l’immagine di una delle più straordinarie architetture romane del dopoguerra, quella della casa detta “Girasole”, di quella palazzina dei Parioli così bianca, luccicante, accecante, vitrea, aerea, moderna, americana, strana, è stata per me quasi un paradigma fantasmatico di un’idea di architettura a cui solo tanti anni più tardi avrei avuto l’incauta ventura di avvicinarmi. Passare per viale Bruno Buozzi mi era cosa familiare e frequente nei primi Cinquanta, vuoi per andare “in Prati”, come si dice a Roma oppure per raggiungere la mussoliniana Piscina sopraelevata del Foro Italico (dove il Coni teneva i corsi di nuoto per i più piccoli) o magari per un gelato al bar del tennis la domenica quando ancora le partite di calcio si giocavano allo Stadio che (dopo Superga) era stato ribattezzato “Torino”. Tutti luoghi che allora erano veramente in mezzo ai prati, in quegli anni dove lungo corso d’Italia, prima dei sottopassaggi, sferragliavano i tram e c’era pure la pista di sabbia che portava i cavalli dalle stalle del Macao a sgambare sull’anello del Galoppatoio. Avremmo scoperto più tardi, dal cinema, che quelli erano pure gli anni della Dolce Vita, degli intrallazzi tra preti e palazzinari, della speculazione edilizia, dei “miracoli” più e meno economici, delle polemiche e dei sogni che fecero dei Cinquanta una delle stagioni più ricche e fertili del dopoguerra romano. E forse fu proprio quell’idea confusa e accattivante di generosa modernità a farmi approdare nei primi Sessanta a quella facoltà di architettura dove scoprii per la prima volta il nome famoso di quell’architetto, ma scoprii anche che non lo si poteva pronunciare, pena scomuniche e ostracismi dal sapore acre, non facilmente comprensibili a prima vista, ma che sicuramente nascondevano odii profondi, rancori, invidie, gelosie e quant’altro. Peraltro proprio a quegli stessi anni appartiene la mia personale “scoperta” di un’altra architettura di Moretti, quella casa della scherma che, allora già abbandonata e straordinaria nella sua nudità metafisica, nella sua precoce ruderizzazione, si offriva quale scenario ineguagliabile a quei primi approcci, a quelle prime meditazioni sull’architettura che prendevano la via dell’obiettivo fotografico. Le prime foto di architettura che feci con il mia prima Leica comprata usata (obiettivo Elmar 3,5 da 50 mm.) anche lei “aveva fatto la guerra” e quindi (ma allora che ne sapevo) aveva più o meno la stessa età di quell’edificio curioso, erano proprio quelle. Poi ancora il Moretti del Piazzale dell’Impero dove con una strana compagnia di sfaccendati e di musicanti si andava l’estate, nelle notti calde di luna, a suonare il jazz (quello “freddo”, californiano, s’intende), trombe e sassofoni non erano compatibili con i sonni borghesi delle palazzine pinciane, dei Prati, del Flaminio o dei Parioli. Per sfuggire alle ire delle materne condominiali chiostrine, dei paterni irascibili cavedii, ci si dava appuntamento in quel luogo magico e misterioso, attorno alla sfera candida e cristallina, dove qualche metronotte in bicicletta ci guardava con rassegnata sufficienza come nei film di De Sica e di Rossellini. I soliti figli dei borghesi nullafacenti a spasso la notte a far casino e poi, più tardi, di giorno, in piazza, a far per finta la rivoluzione (Pasolini avrebbe colto nel segno, “dopo” Valle Giulia). Allora non sapevamo ancora che quella “palla de marmo” non ancora graffita era “firmata” (Paniconi e Pediconi, chi li conosceva quei nomi?). Che quegli spalti disegnati da mosaici bellicosi e sorvegliati dai blocchi parallepipedi inneggianti allo sconosciuto e rimosso impero, fino all’obelisco mezzo futurista, fossero il frutto di una precoce vocazione antiquaria e modernista insieme del Nostro che allora, giovanissimo, si era ispirato alle ricostruzioni del Gatteschi archeologo e alle fiction prospettiche dei suoi maestri architetti Fasolo e Milani. Quei marmi bianchissimi dagli spigoli vivi avevano qualche cosa di misterioso e di matematico, la loro candida geometria, elementare e perfetta sullo sfondo della macchia nera dei cipressi e dei lecci, conferiva a quei volumi fuori del tempo lo stesso fascino che più tardi avremmo ritrovato altrove e altrimenti, ma solo raramente. Erano pietre dotate di un’anima, di una storia, di un senso, erano pietre che ci parlavano di cose di cui nessuno ci aveva mai parlato e di cui nessuno voleva parlarci. I primi anni della nostra sentimentale educazione all’architettura trascorrevano quindi lontani attraverso altri itinerari logici e mentali e se furono in molti a dirci come quelle pietre fossero brutte, sicuramente nessuno ebbe il coraggio di dirci quanto fossero belle. Meglio restava ignorarle perché nascondevano forse un segreto e l’architetto che le aveva pensate era: tabù. Ma si sa come sono fatti i giovani, più li si educa in un verso e più si incuriosiscono nell’altro; più si cerca di nascondergli una verità, più si sentono eccitati dalla sua scoperta: è la vita. Erano gli anni del duopolio Zevi-Quaroni e non si sa chi più ce l’avesse col Moretti di allora, uomo dell’Immobiliare e pour cause, tautologicamente, un “mostro”. Architetto di talento e per di più di successo in un momento ove l’arte era “impegno” e falsa boheme; risultava imperdonabile coniugare l’estro con l’opulenza, la capacità con la libertà. Le nostre domande ingenue cadevano nel vuoto o erano seguite da risposte sprezzanti che nascondevano palesi imbarazzate ipocrisie. “E’ un fascista” intimava lo Zevi tonante dalla cattedra o dalle colonne dell’Espresso, ma al fondo capivamo che sarebbe potuto essere senza difficoltà il campione della sua organica squadra; “ma perché vi interessa tanto?” si domandava e ci domandava Quaroni che lo conosceva bene fin  da quando avevano lavorato insieme alla Piazza Imperiale dell’ E’42 ed era intelligentemente consapevole del suo talento. Non capivamo allora che era proprio questo il problema: che Luigi Moretti era senza dubbio il più bravo sulla piazza e che quello dell’intelligenza è un reato che non si può condonare. Intanto mentre gli architetti più “politicamente corretti” si astenevano dallo sporcarsi le mani con la professione (o almeno così ci facevano credere “a scuola”) Moretti continuava a “costruire” la sua Roma e quotidianamente ci si sgranavano sotto gli occhi i suoi esperimenti “parametrici”, la sua rinnovata via alla modanatura, le sue avventure plastiche e linguistiche. Andavamo, senza dirlo a nessuno, a vedere il cantiere barocco che alle pendici di Monte Mario stava concludendo la palazzina San Maurizio e che si rifaceva alla Saracena con i suoi intonaci mediterranei, granulosi e materici; vedevamo crescere il nuovo ponte della metropolitana sul Tevere con  le sue organiche strutture fitomorfe e il parcheggio del galoppatoio con le sue cupole prefabbricate, la palazzina di via Morgagni e quelle di Piazzale Flaminio piene di acrobazie e di finezze che facevano inorridire i più. Lungo la direttrice che da piazza del Popolo porta alla Tiburtina era proprio Moretti a costruire con realismo e competenza, manovrando dal suo principesco studio di Palazzo Colonna il nuovo vero asse direzionale della città mentre altri (asserragliati a squadra a Palazzo Pamphili), fantasticavano incoscienti di nuove e inverosimili dimensioni dell’urbanistica. Era Moretti che dava forma alla nuova “porta” dell’EUR e che nei prati di Decima aveva costruito per l’Incis il più bel quartiere periferico della città. Come ignorare la sua presenza? Eppure! A onor del vero qualcuno c’era che nel clamoroso e imbarazzato silenzio generale si ostinava a vedere in Moretti una presenza significativa, era qualcuno che in quegli anni aveva già intravisto con chiarezza i limiti di una cultura dominante e dei suoi luoghi comuni e ne aveva preso con cautela e determinazione le distanze. Era qualcuno che, come Moretti, nel manierismo e nel barocco romano aveva visto l’orizzonte inesauribile e rinnovato di una modernità trasversale e matura, e che dovendo intitolare una sua nuova rivista non trovò allora cosa migliore che chiamarla, con reverente e databile antinomia: Controspazio. Frequentando allora le stanze di quella itinerante redazione ricordo con assoluta gratitudine come, proprio lì, per la prima volta trovai qualcuno disposto a parlare con interesse e laica disponibilità di Moretti e della sua avventura intellettuale; qualcuno che conosceva fin nelle pieghe più riposte il lavoro dell’architetto, che aveva letto con attenzione ogni sua architettura, anche la più estrema, assaporandone gli etimi più riposti e magari anche inattuali, ma pur sempre contemporanei ad una vicenda condivisa con partecipazione e solitaria intelligenza delle cose dell’arte e del mondo. Paolo Portoghesi, nel momento in cui quasi tutti misconoscevano il valore dell’opera di Moretti (ma anche della sua) fu sicuramente uno dei pochissimi ad apprezzarne la complessità dei significati. Ricordo con nostalgia e partecipazione quegli incontri sotto le volte affrescate di Palazzo Rospigliosi alla fine dei quali, magari solo per levarmisi di torno (ma per me quello di allora fu segno e pegno di una ininterrotta anche se diseguale, asimmetrica, complicità), mi fu fatto dono di una copia (la n°265, che conservo gelosamente) di quello splendido volume fotografico, introdotto da Giuseppe Ungaretti, che sono le “50 immagini di architetture di Luigi Moretti”. Fu quello un ulteriore tassello della mia vicenda morettiana che trovò ancora prolungamento nella pubblicazione di una delle prime monografie sull’architetto romano che curata da Luciana Finelli avrei poi ospitato in una pionieristica e assai poco opulenta collana che più tardi curai per le edizioni Officina. E quella fu ancora l’occasione per verificare, questa volta sulla mia pelle, quanto ancora costasse caro occuparsi di un architetto non ancora sdoganato dai poteri forti della critica e della storiografia all’epoca egemoni. Ricordo con assoluta chiarezza, tra le altre, la diffidenza di Manfredo Tafuri e della sua cerchia rispetto ad un qualsiasi positivo apprezzamento nei confronti di Moretti almeno fin tanto ché l’opera dell’incompreso maestro non ebbe la ventura di venir scoperta dall’apparato imperiale dell’Institute newyorkese con la pubblicazione, nel ’74, di un’antologia di suoi scritti fin lì letti clandestinamente su Spazio. Finalmente ospitato niente meno che sulle pagine del quarto numero di Opposition, con la presentazione di Kenneth Frampton e quindi con la benedizione di Peter Eisenman e implicita, più in alto ancora, quella di Philip Johnson, il nome di Luigi Moretti poteva essere finalmente pronunciato e magari le sue opere, ormai “sdoganate”, essere “tradotte” anche in italiano. Naturalmente, ripensando a quegli anni e a quelle pagine non posso pensare senza raccapriccio anche alle esternazioni ultime di Peter Eisenman sul n°74 di Area relative alla Casa Girasole ove alle lambiccate, cervellotiche considerazioni “testuali” sul tema fanno riscontro le altrettanto indecifrabili e oscure parole d’ossequio di Franco Purini relative al “viaggio in Italia” del nuovo “maestro” americano. Ma la “presenza” italiana di Eisenman ci porta a considerare anche la sua recente apparizione veneziana attraverso l’ipertofico allestimento dello spazio a lui dedicato nel padigline Italia all’ultima metamorfica Biennale. E tutto ciò non può non costringerci a ripensare a quella situazione al fondo e per certi versi analoga che vide Luigi Moretti ospite di un’altrimenti indimenticabile “Biennale” fiorentina “degli interni di oggi” intitolata “La casa abitata” allestita, sotto la direzione di Giovanni Michelucci, a Palazzo Strozzi nel lontano ’65. Ricordo ancora con commozione l’allestimento di quello storico spazio ove al contrario degli altri espositori, tutti intenti a riempire, intasando con la “creatività” delle loro idee costruite, i locali loro destinati, Luigi Moretti ebbbe il coraggio di riproporre nel vuoto degli antichi saloni la “banalità quotidiana” del suo studio accatastando alla rinfusa sull’immenso tavolo centrale e a terra lungo le pareti le opere d’arte della sua collezione privata insieme ai fogli, lasciati accartocciati, dei suoi progetti. Fu quello un gesto estremo di maturità, di intelligenza e di “stile” che annichilì nella perenteriotà del confronto la presenza di tutti gli altri espositori. Quanti oggi saprebbero fare altrettanto? Quel ricordo mi è rimasto stampato nella memoria e forse, anche per questo, ho cominciato, fin da allora a tremare quando c’è da appendere un quadro alla parete e a guardare alle cose dell’architettura con un certo distacco, facendomi apprezzare soprattutto la qualità di una discreta assenza che tante volte vale ben più di qualsiasi protagonismo presenzialista. 

 G.M.

in: Eleonora Carrano, Luigi Moretti: le opere romane, Roma 2005.

Luigi Moretti architetto “romano” …