Il Palazzo “italiano” … dei Soviet …

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una bella mostra al MUAR di Mosca …
documenta attraverso una selezione di eccezionali materiali d’archivio …
un aspetto poco noto della vicenda relativa al concorso per il Palazzo dei Soviet … ove, per la prima volta, viene affrontato il rapporto tra Jofan e Brasini …
mettendo in luce i rapporti tra Roma e Mosca …
relativamente ad una vicenda cruciale del XX° secolo …

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2 risposte a Il Palazzo “italiano” … dei Soviet …

  1. filippo de dominicis ha detto:

    mosca è la terza roma…brasini lo sapeva sicuro!!!!…
    auguri a tutti!

    filippo

  2. Giovanni Duranti ha detto:

    Eclatanti assonanze che molti continuano ad ignorare.
    Ricordo come Franco Purini una volta criticò qualche pagina che scrissi sulla scuola romana e le sue eco internazionali, dando seguito a incomprensibili ritorsioni. In quelle poche righe accennavo alle suggestioni della ricerca progettuale capitolina sullo sviluppo del dibattito architettonico moscovita.
    Forse Purini ignorava simili, insospettabili, tangenze!… Nel dubbio, allego quello scritto che Purini, assiduo lettore di questo blog, potrà rileggere alla luce della recente esposizione moscovita.

    До свидания

    ROMA QUANTA FUIT
    L’eco dell’Urbe nella cultura architettonica contemporanea
    Giovanni Duranti

    Природа – тот же Рим и отразилась в нем.
    Мы видим образы его гражданской мощи
    В прозрачном воздухе, как в цирке голубом
    На форуме полей и в колоннаде рощи

    Osip Mandel’ Štam

    Federico Zeri ha sempre sottolineato nei suoi scritti sparsi quanto la millenaria civiltà russa sia debitrice nei confronti dell’impero romano d’Oriente, abbia da questo mutuato impostazioni culturali e forme artistiche. Basti ricordare l’assonanza figurativa e simbolica che lo studioso ravvisava tra i mosaici bizantini del VI secolo e la liturgia delle parate sovietiche immortalata dai fotografi del regime; tra le rigide teorie di personaggi colti in un’astratta fissità che trovano il proprio acme in Giustiniano e in Stalin, i rispettivi vertici di poteri autocratici.
    E Mosca, la terza Roma, testimonia ancora oggi, a dispetto di quanto si possa pensare, la propria filiazione dalla Città Eterna. Se consideriamo, al di là dell’impostazione ideologica, la trasformazione urbana avviata, nella capitale sovietica, da Stalin all’indomani delle distruzioni belliche, la nostra attenzione non può non soffermarsi sui sette edifici alti (Высотка) che contribuiscono a delineare il panorama della metropoli russa. Queste fabbriche colossali intendono palesemente gareggiare con gli skyscrapers statunitensi; di più, intendono superare la rigida impostazione di quelli. Mentre gli esempi americani, chiusi nel loro autismo, restano dei sordi volumi, le fabbriche moscovite si relazionano tra di loro per porsi, attraverso un’accorta strategia, come punti di riferimento visivi all’interno di una metropoli estremamente dilatata, così da configurarne lo skyline; secondo quell’abile modello di dislocazione delle emergenze architettoniche messo a punto in epoca bizantina a Costantinopoli, la Nuova Roma voluta dal primo imperatore cristiano.
    Se questi sono i termini della competizione, l’universo figurativo di riferimento è ben diverso. Non le fredde linee e le asettiche composizioni di un manierato International Style, ma l’irruenza figurativa di un autore prolifico e visionario come Armando Brasini: un personaggio, a dispetto dei giudizi espressi senza la necessaria consapevolezza critica, tutt’altro che accademico.
    Madre di queste colossali fabbriche è il progetto redatto, nel 1935, dal russo Boris Jofan (1891-1976) per il concorso del palazzo dei Soviet di Mosca. Quest’inedita proposta affonda le proprie radici proprio nello straordinario universo figurativo dell’immaginifico estensore dell’Urbe Maxima, a bottega del quale Jofan – laureatosi a Roma nel 1916 presso l’Accademia di Belle Arti – ha lavorato fino al 1924, prima del suo definitivo rientro in patria. È proprio il maestro romano, tra l’altro, a suggerire al giovane Boris l’idea della statua colossale sulla vetta dell’edificio; soluzione che l’architetto russo riproporrà nel successivo padiglione sovietico all’Esposizione Universale di Parigi del 1937.
    Quello di Jofan non è un caso isolato. Alexei Shchusef (1873-1949), altro protagonista di fondamentale importanza all’interno del dibattito architettonico sovietico – autore, tra l’altro, del Mausoleo di Lenin, straordinaria piramide costruttivista magnificamente inserita all’interno della Piazza Rossa – giunge a Roma nel 1935 per partecipare al congresso mondiale degli architetti, traendo dall’ambiente romano suggestioni che non tarderanno a manifestarsi negli sviluppi della sua produzione architettonica.
    Appare quindi evidente, fin da queste brevi annotazioni, come il ruolo svolto dall’ambiente romano all’interno del dibattito architettonico contemporaneo sia tutt’altro che marginale ed inconsistente. Nel corso del Ventesimo secolo, Roma continua a rappresentare – dopo essere stata per secoli la meta immancabile del Viaggio in Italia affrontato dall’elite culturale di ogni paese – la tappa fondamentale degli itinerari formativi degli architetti. Alcuni vi passano velocemente, altri vi restano per un soggiorno di studio, altri ancora vi svolgono l’intero iter formativo, ma tutti ne traggono stimoli ed influenze indiscutibili. E non sono figure secondarie, ma autentici protagonisti. Solo per fare alcuni esempi relativi alle eco romane lungo la costa atlantica del continente latino-americano, agli inizi degli anni Venti passano per Roma Vladimiro Acosta (1900-1967, disegnatore presso lo IACP) e Gregory Warchavchik (1896-1975, assistente di Piacentini al corso di Edilizia Cittadina), poi figure di riferimento in Argentina e Brasile. E a Roma studia Ernesto Puppo (1904-1989) che a partire dal secondo dopoguerra sarà attivo lungo le due sponde del Rio de la Plata, collaborando, tra l’altro, con Eladio Dieste, maestro indiscusso delle strutture in mattone armato; mentre Rino Levi (1901-1965) e Lina Bo Bardi (1914-1992), conseguita la laurea nella Città Eterna saranno attivi a São Paulo nei decenni successivi, divenendo punti di riferimento della Scuola Paulista.
    Ancora oggi, se esaminiamo le biografie degli attuali maestri – veri e presunti – notiamo come anche questi campioni di modernità siano venuti ad abbeverarsi alla fonte di Roma: Robert Venturi è stato a studio da Vaccaro e a Roma ha imparato ad amare, anche lui, l’irruenza figurativa di Armando Brasini ed ha individuato nella palazzina del Girasole di Luigi Moretti un autorevole precedente di quell’architettura complessa e contraddittoria di cui sarebbe diventato, vent’anni dopo, il massimo mentore; Richard Meier in una sua trasferta romana ha avuto modo – accompagnato da un ristretto gruppo di giovani redattori di “Controspazio” di Paolo Portoghesi – di vedere le opere moderne costruite a Roma, come la borgata di Santa Maria del Soccorso portata a termine negli anni Trenta da Giuseppe Nicolosi, fondamentale protagonista della cultura architettonica romana; Steven Holl ha studiato presso l’Accademia Americana, appena dietro il Fontanone del Gianicolo, in posizione limitrofa alle Mura Vaticane.
    È facile poi vedere il debito che altre star hanno nei confronti dell’architettura contemporanea romana. Cosa ne sarebbe oggi di un progettista affermato ed acclamato come Carlos Ferrater senza le esperienze portate a termine negli anni Trenta da Libera, da Moretti, da De Renzi?
    E allora appare più che lecito tornare a considerare, senza veli ideologici o preconcetti che esulano dalla reale consistenza dei fenomeni artistici e culturali, la reale entità e l’effettivo ruolo della scuola romana all’interno del dibattito architettonico contemporaneo; capire in che termini è possibile far riferimento ad un luogo geografico e culturale che ha contribuito a configurare, per larga parte, gli sviluppi dell’architettura contemporanea; stabilire da quale momento è possibile parlare di “scuola romana”.
    A ben vedere, la data politica del 1870 non sembrerebbe segnare uno scarto fondamentale, determinare una fulminea trasformazione delle dinamiche in atto. All’indomani della proclamazione a Capitale del neonato Regno d’Italia, Roma – l’Urbe dei Cesari, la città dei papi – viene investita da una violentissima febbre edilizia che richiama in massa professionisti da ogni parte d’Italia. Il nuovo status assunto dalla Città Eterna provoca un’inedita attività edificatoria. Questa febbre tende a trasformare quello che fino a questa data era poco più di un borgo sonnolento in una moderna capitale di uno Stato Nazionale sul modello delle metropoli mitteleuropee, di Parigi, Londra, Vienna – evidentemente non riuscendovi, visto il divario accumulato nei precedenti due secoli di accelerato sviluppo industriale ed urbano – e, parallelamente, finisce col compromettere irrimediabilmente l’imago del centro della Cristianità, così come lo scorrere dei secoli l’hanno consegnata AD MAIOREM DEI GLORIAM.
    Così sullo scorcio del XIX secolo nascono diverse associazioni – l’Associazione Artistica tra i Cultori di Architettura, l’Associazione Romana Architetti, l’Associazione Artistica Internazionale – che si prefiggono l’encomiabile compito di tutelare e salvaguardare il patrimonio architettonico, conducendo battaglie dure ed appassionate in difesa delle vestigia romane. Ma al di là di questo, al di là della querelle sullo “stile nazionale”, non si viene a determinare – seppure in nuce se ne stiano ponendo le condizioni – un humus culturale, un dibattito continuato e serrato tale che possa far parlare in termini di “Scuola”.
    Ancora agli inizi del Ventesimo secolo, i professionisti attivi in ambito romano – tutti, a ben vedere, provenienti da fuori – non riescono a “fare scuola”, a mettere in moto canali e processi di trasferimento del sapere e delle competenze disciplinari. Giulio De Angelis, Giuseppe Momo, Arturo Pazzi – solo per citarne alcuni, tra quanti hanno contribuito, in maniera determinante, a creare il volto della Roma contemporanea – riescono, in molti casi, a dare vita a straordinari episodi architettonici, a mettere a punto inedite soluzioni urbane, ma non arrivano a costituire un nucleo di opere che si pongano quali punti di riferimento per lo sviluppo delle successive vicende urbane. All’interno del panorama capitolino, le loro opere – il cubo della Rinascente in largo Colonna, un diafano invaso che risuona di un afflato beaux-art; la doppia elica dei Musei Vaticani, solo più tardi trapiantata a Manhattan da Wright; lo snodo urbano di largo Tritone, dove le suggestioni barocche si coniugano con il vertiginoso dinamismo che a Broadway ha sagomato il Flatiron Building – sono destinate a rimanere degli straordinari cammei, sostanzialmente autonomi ed estranei tanto al corpo della città storica quanto agli sviluppi dell’edilizia futura.
    È solo a partire dagli anni Venti, con la nascita, nel 1919, della Regia Scuola Superiore di Architettura che la situazione comincia a cambiare radicalmente. La nuova istituzione didattica – messa in atto al termine di una estenuante querelle, che per oltre quattro decenni ha visto contrapposti, a Roma come in tutta Italia, gli Istituti di Belle Arti e le Scuole di Ingegneria – verrà ad essere il luogo deputato alla formazione dell’architetto integrale, “sintesi di scienziato e umanista […] che è insieme artista, tecnico e persona colta”. È Gustavo Giovannoni a mettere a punto sulla scorta di una felicissima intuizione di Camillo Boito – maestro indiscusso, attraverso la propria attività didattica svolta a Milano presso l’Accademia di Brera, di una larghissima parte di professionisti attivi in Italia tra la fine del XIX secolo e gli inizi del XX – questa nuova figura professionale e culturale, capace di addensare in sé cognizioni artistiche e conoscenze scientifiche, sensibilità poetiche e competenze tecniche. È sufficiente sfogliare l’albo degli iscritti nei primissimi anni di vita della nuova realtà accademica – dove, attraverso rinnovati assetti disciplinari, vengono promossi i nuovi ed antichissimi concetti di solidità, funzionalità e decoro – per rendersi conto di come nel volgere di pochissimi anni questa sia diventata un punto di riferimento per i moltissimi studenti che confluiscono a Roma non soltanto da ogni regione d’Italia ma da ogni parte del mondo. Gli annali riportano presenze provenienti dai quattro angoli del pianeta – Egitto, Svizzera, Lituania, Brasile, Grecia, Ungheria, Romania, Bulgaria, Polonia, Russia, Jugoslavia, Principato di Monaco, Francia, U.S.A., Filippine, Turchia, Austria – a riprova di come la Scuola Superiore – poi dal 1935 Facoltà di Architettura – sia stata un punto di riferimento per quanti intendessero incamminarsi lungo le vie dell’architettura.
    Le discussioni didattiche che hanno preceduto i primi corsi, stabilendone gli orientamenti disciplinari e fissandone gli obbiettivi, documentano – così come ce le ha tramandate lo stesso Giovannoni – il confronto di diversi modi di intendere la natura e le finalità di una Scuola e testimoniano l’irruenza delle idee e dei fermenti che, fin dal principio, animano l’ambiente capitolino. Lo scontro tra novatori e laudatores temporis acti ha, in definitiva, condotto ad un saggio atteggiamento, secondo il quale le ragioni del luogo e le necessità dei tempi attentamente considerate portano ad una sapiente strategia di inserimento ambientale, che anticipa di decenni le teoria delle preesistenze ambientali messa in campo, in area lombarda, da Ernesto Nathan Rogers.
    All’interno di questo universo orbitano professionisti diversissimi tra di loro per formazione – i docenti provengono, come è naturale, in parte dall’Accademia di Belle Arti di via di Ripetta, in parte dalla Scuola Superiore di Ingegneria di S. Pietro in Vincoli, che continuerà ancora a lungo a svolgere un ruolo determinante all’interno del dibattito architettonico – e per indirizzi artistici, che pur tuttavia riescono, tutti insieme, a generare un ambiente culturale ricco di fermenti e promesse, di suggestioni e di tendenze.
    Non si tratta, a ben vedere, di un universo autonomo e provinciale, chiuso in se stesso ed ignaro di quanto avviene fuori dai ristretti ambiti urbani, come letture governate da pregiudiziali di ordine ideologico – Bruno Zevi, che pure della Scuola è stato forse l’esponente più noto ed acclamato, per oltre cinquant’anni ha continuato a deprecare “lo scirocco romano” – troppo a lungo hanno indotto a credere. Al contrario è assai agevole individuare in ambito romano suggestioni e apporti culturali provenienti dall’estero, che rendono quanto mai ricco ed articolato il dibattito culturale. A monte della ricerca architettonica portata avanti dai Maestri della Scuola – Gustavo Giovannoni, Marcello Piacentini, Giulio Magni, Giovan Battista Milani, Vincenzo Fasolo, Enrico Del Debbio – si possono facilmente individuare plurime e divaricate suggestioni, che contribuiscono a rendere vivo e stimolante il confronto. L’istanza della conservazione del patrimonio architettonico si combina con l’attenzione per le esperienze estere, l’attenzione per l’architettura minore che dà corpo al fitto tessuto urbano con l’interesse per le esperienze viennesi ed austriache.
    Magni, oltre a presentare un inedito interesse per l’architettura barocca – interesse che sfocerà nella pubblicazione degli straordinari volumi in folio su “Il Barocco a Roma nell’Architettura e nella Scultura Decorativa”, editi a Torino tra il 1911 e il 1913 – è influenzato dal tardo liberty mitteleuropeo e dalle esperienze olandesi derivanti dal magistero architettonico di Berlage; Piacentini, come testimonia il suo pamphlet degli anni Trenta, “Architettura d’oggi”, risulta attento a tutto quanto accade nella Mitteleuropea, dal proto-razionalismo di Mallet-Stevens all’aulico decò di Hoffmann, fino all’icastico sintetismo figurativo di Bonatz e Fahrenkamp; Del Debbio è attratto dagli esiti della ricerca di Asplund, che piega la rigidità razionalista alle ragioni dell’ergonomia ed alle esigenze della natura umana.
    L’architettura scandinava, in particolare, veicolata in Italia attraverso gli studi compiuti da Gaetano Minnucci, continuerà a suggestionare la ricerca architettonica di Saverio Muratori e Federico Gorio, di Claudio Dall’Olio e Alfredo Lambertucci; ricerca aliena alle patinate icone del sofisticato International Style. Saverio Muratori, universalmente riconosciuto come il fautore di un approccio disciplinare fondato sullo studio dei caratteri tipologici dell’architettura e delle morfologie urbane, darà prova di aver assimilato e compreso in profondità i caratteri dell’architettura scandinava nell’ideazione del quartiere Tuscolano a Roma. L’esito neorealista testimonia come il dialogo tra culture differenti, quando non sia una mera riproposizione di elementi, sia in grado di produrre straordinari episodi architettonici ed urbani.
    Per un’indagine sulla esistenza della Scuola Romana è necessario rimuovere i molteplici ostacoli che obnubilano la reale comprensione del fenomeno. Perchè la Roma dei primi decenni del XX secolo, non è solo la Roma carica di memorie e di vestigia, anchilosata da millenni di potere temporale, chiusa nel ristretto perimetro delle sue mura, ma è anche la nuova Capitale del Regno d’Italia, dove già il gusto e l’ambiente borghesi vengono scossi dalla scarica elettrica del Futurismo, che al di là della fulminea trasferta parigina, ha continuato a lungo ad istigare il novum per i Prati di Castello, proprio a ridosso della Mole Adriana.
    Mentre le suggestioni barocche contribuiscono a dare forma e vita alla ricerca architettonica portata avanti da Giulio Magni, da Brasini, da Milani e Fasolo, da Aschieri e Capponi, da Pirani e da Sabbatini; allo stesso tempo le proiezioni figurative di Aloisio, di Mazzoni, di Mario e Virgilio Marchi, di De Renzi, di Fiorini, di Puppo prendono le mosse dal fuoco fatuo di Sant’Elia per immettere nel vivo del dibattito un’inedita accelerazione figurativa. Ma, a ben guardare, molti degli autori citati potrebbero agevolmente passare da una categoria all’altra, tanto la loro ricerca architettonica presenta la contemporanea compresenza di filoni espressivi anche antitetici tra loro.
    L’unico collante, in definitiva, che unifica tutte le esperienze sembra essere il rapporto costante con le arti figurative che gli architetti mantengono; rapporto vivido e gravido di straordinari esiti. Lungo l’arco del XX secolo, i nomi dei maggiori artisti continuano ad intrecciarsi e relazionarsi con le esperienze portate avanti dagli architetti che rinnovano il volto di Roma. I nomi di Andreotti, Biagini, Dazzi, Funi, Prini, Romanelli, Rosso, Selva, Sironi, e poi di Burri, Cagli, Capogrossi, Cascella, Fontana, Leoncillo, Quaroni… testimoniano come la ricerca figurativa abbia continuamente intrecciato i propri sviluppi con gli esiti della produzione architettonica.
    Il tentativo di ricondurre – forzatamente! – ad unità quanto nella realtà si è andato configurando come una sommatoria di esperienze ricche e diversificate, anche profondamente distanti tra loro, ha spesso condotto al fraintendimento di una condizione per sua intima natura complessa e contraddittoria fin dalle origini, all’interno della quale la continuità si alterna con i momenti di rottura, la crisi lascia spazio alla lenta evoluzione dei fenomeni, in un altalenante susseguirsi di sviluppo lineare e di improvvise crasi. Il contrasto generazionale tra i Maestri della scuola e i primi laureati, che tentano con ogni mezzo di travalicare la generazione precedente, genera tensioni professionali ma produce anche un approfondimento di tematiche e un rinnovamento degli indirizzi di ricerca. È sufficiente citare qui l’episodio più eclatante, il Tavolo degli Orrori, allestito nel 1931, in occasione della II Esposizione di Architettura Razionale, per comprendere come lo scontro, anche diretto e cruento, abbia generato un decisivo ripensamento dei percorsi architettonici.
    Una volta allontanati questi impedimenti risulterà chiaro come sia impossibile ricondurre ad unità i molteplici e variegati fermenti che danno vita all’ambiente culturale romano e creare così un blocco basaltico, di astratta unitarietà ed omogeneità. Una condizione, questa, più voluta che reale, più immaginaria che sostanziale. La distanza che separa le ricerche condotte da Giovannoni e da Piacentini; da Libera e da Ridolfi; da Moretti e da Monaco e Luccichenti; da Muratori e da Quaroni; da Caniggia e da Sacripanti non lascia spazio ad equivoci. Il dissidio che contrappone gli indirizzi di queste ricerche architettoniche testimonia l’eterogeneità, la complessità e la ricchezza di un ambito culturale dove la différence è la regola e l’unitarietà l’eccezione che la conferma.
    È vero, poi, che anche in un universo così articolato e variegato è possibile individuare linee genealogiche che testimoniano l’evoluzione di percorsi d’indagine ben definiti.
    A tale proposito, non può essere sottaciuto il ruolo svolto da Piacentini. Istitutore del corso di Edilizia Cittadina, l’Accademico d’Italia sarà il padre di una nutritissima schiera di progettisti – Giorgio Calza-Bini, Fariello, Pascoletti, Rapisardi – oltre che di Piccinato, autore con altri del Piano di Sabaudia, capolavoro indiscusso dell’Urbanistica moderna.
    Foschini, che all’interno della Scuola romana continuerà a rappresentare un punto di riferimento per generazioni di studenti, porta avanti la ricerca avviata da Gaetano Koch, fondata sulla standardizzazione e la semplificazione degli elementi del classicismo, in direzione di una riduzione ad oltranza dei segni, arrivando così ad un’estrema astrazione che anticipa di decenni l’odierna tendenza, spesso affettata e leziosa, del minimalismo. Spetterà poi a Morozzo della Rocca, di certo il suo studente più dotato, portare alle estreme conseguenze il discorso, fino a decretarne il superamento con l’immissione nella compostezza ieratica di sostanziali eversioni formali, derivate in ultima analisi da Fasolo. Né può esser dimenticato l’asse che proprio dalle gravide evoluzioni formali di Fasolo conduce attraverso il sofisticato interesse di Moretti per le Forme astratte nella scultura barocca a Portoghesi e al superamento delle inibizioni dell’architettura moderna.
    Queste discendenze, come fiumi carsici, collegano ricerche anche lontanissime nello spazio e nel tempo, danno ragione di simmetrie apparentemente inspiegabili. E allora sembra risolversi l’assonanza figurativa che è possibile ravvisare tra le altissime concrezioni ctonie prefigurate da Franz Prati – basti pensare al progetto redatto da questo Piranesi redivivo per la Triennale di Milano del 1987 – e le esperienze sovietiche cui si accennava sopra. Brasini e la sua ARS ROMANA ne rappresentano il trait de union, l’origine che accomuna esperienze lontane e inconciliabili, secondo collimazioni altrimenti inspiegabili.

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