Centro Studi Giorgio Muratore

Da Mauro Risi: …

DENTRO QUESTA CHIESA, CRISTO E’ RISORTO VERAMENTE?

“Egregio Professore,
Lei dirà: ancora con il cubo!!!! Sempre ammirato dalla Sua competenza e
cultura, ho seguito il Suo consiglio, letto qui sul blog, di andare a Foligno.
Bene ci sono andato; mi sono avvicinato senza preconcetti. Ho lasciato fuori –
sulla “pedana”, sfidando le leggi del piano inclinato…le mie certezze saranno
rotolate fin sulla strada… – quanto il mio Professore di Composizione,
Leoncilli Massi,  mi ha insegnato. Nella sua critica, a volte feroce, Ciro
Lomonte, dimostra – ed il Prof. Muratore lo rileva impietosamente – come un’
architettura vada vista, vissuta, percorsa, attraversata prima di essere
valutata.  Meglio ancora, andrebbe “letta” compositivamente…con gli occhi della
composizione (ammesso che qui  esista) e con gli occhi della fede (ammesso che
ci sia, ma la fede è un dono, si dice no?). Bene ci siamo. Entri all’interno,
oltrepassando una vetrata che ti “scaraventa” immediatamente nello spazio della
chiesa. Chi organizza le funzioni, è stato costretto a mettere una sorta di
cordone, come si fa nei supermercati; non è un gran segno differenziare lo
spazio in questo modo!! Non esiste alcun  “filtro”, il progettista si dimentica
del significato del “nartece”. Avevo letto, e durante la visita ricordavo
perfettamente la frase, che il Progettista così si spiegava: “Ho scelto un’
architettura verticale anziché orizzontale, anche per aiutare in qualche modo
il corretto svolgimento della liturgia”. Temo che qui dentro, lo spazio
liturgico sia quantomeno confuso. Un quadrato dentro all’altro, genera una
sorta di deambulatorio, una chiesa a pianta centrica o centrale. Certo, ma non
appena il Progettista ricerca un’assialità sul Crocifisso, cosa fa? Ci piazza
davanti, letteralmente davanti, quei pendagli che piovono dalla verticalità
della copertura…Ecco in cosa si traduce la verticalità, alla qual “tende”, con
una tensione mistica, il Progettista. Quando si entra in una chiesa, vedere, o
meglio non-vedere, il Crocifisso “negato” è la solita scelta infantile di una
chiesa senza spazio e piena di “errori”, circa la traduzione della liturgia, in
uno spazio Sacro. Per teminare: l’idea – come si vede dalla ricostruzione del
progetto del Mastro, Lou, intendo – di un volume “sospeso”, all’interno di un
altro volume, era già stata affrontata da Kahn, nella terza versione della
Sinagoga Hurva a Gerusalemme; progetto, purtroppo, mai realizzato. Kahn, da
grande “compositore” di spazi, muove dallo spazio del tempio di Re Salomone,
per giungere, con diverse variazioni compositive, ad uno splendido spazio a
pianta centrale, con una cupola che inonda di luce lo spazio del
deambulatorio.
Quando in una Chiesa, il Progettista non traduce la liturgia in uno spazio
Sacro, ti viene voglia di uscire, stando attento a non cozzare contro la
vetrata…per fortuna la “bindella” rossa ti indica l’uscita…….
Saluti”
Mauro

“Oggetto/processo, unicità/molteplice, nuovo/novità, valore/disvalore del costruire, ordine/caos, linearità/complessità, local/global, utopia/realtà e così via: compreso il passaggio da un grande mondo ancora da scoprire ad un piccolo pianeta osservato dal satellite. Purini vede le contraddizioni, nuota nella dialettica, assiste «alle mutazioni epocali» che forniscono solo «proposte transitorie». Sottolinea che «i mutamenti hanno senso solo in relazione alle permanenze» ed è così che si va avanti, nell’ architettura come nella vita, in questo divenire che Baumann definisce «fluido».”

Purini, progettare? Un atto di conoscenza

Al via il nuovo mercato di Testaccio dal 30 maggio …

Grattacieli a Roma? Una disciplina per le altezze degli edifici

Giovanni Michelucci ricordava come nella sua permanenza romana intorno
al 1930 quando costruiva per l’università, l’avessero particolarmente
colpito le recinzioni intorno alle fontane di piazza Navona realizzate
per essere al contempo panchine su cui sedersi per guardare la città ma
non le sculture e l’acqua.

Tra venticinque anni, quando questa generazione, come ogni
generazione in corso, sarà passata e forse abiterà un tempo in cui un
centro urbano non sarà più un centro commerciale o un polo affaristico
in una versione turistco-storicistica dell’inferno alla Blade Runner di
Ridley Scott, allora forse gli scomodi e monumentali panchinoni
michelangioleschi di Paolo Portoghesi verranno considerati una profezia
di speranza per il loro minimalismo zen virato barocco, nel loro
deserto senza ripari, nel nulla di noia che creano intorno
semplicemente ammonendo i romani in preda a shopping compulsivo che la
città si vede solo quando ci si ferma.

Sull’arte, sulla vita, sull’inutilità e sulla noia come unica vie di
scampo vale l’ultimo libro Foster Wallace (che gli è costato la vita)
e, su queste web pagine per brevità vi trascrivo il commento che ne fa
Tommaso Pincio:

«L’idea è semplice tutto sommato: se questo nostro tempo stupido
fonda la propria stupidità su uno scherzo infinito, su un’infinita e
artefatta sollecitazione a base di sollazzi e divertimenti tesi a
strapparci da un tempo più intelligente, dalla vita vera, quale cura
migliore se non quella di immergersi nell’esatto opposto, un abisso di
noia assoluta? Disintossicarsi dalle scorie della civiltà dell’
intrattenimento col tedio. Ritrovare sé stessi e la libertà grazie alla
monotonia.»

In questo dobbiamo solo essere riconoscenti alla saggezza di un
anziano architetto e alla sconsideratezza di un’amministrazione, che a
mio parere per altro ha fatto solo danni e figuracce, che una volta
tanto – per caso – l’ha azzeccata spendendo bene! quasi tre milioni di
euro per fare solo delle «panchine» nel nulla ovvero
nell’architettura.

:G
Giancarlo Galassi

pi commented on Suspense critica …

“Gentile Professore,
veda se riesce a travasare questo interessante e attuale dibattito nel suo blog”

would like to demolish and replace it

 Paul Rudolph

“Distanti pensieri.
Distinti saluti.”
Stefano Salomoni

Da Eduardo Alamaro: …

ARCHIVIO LA REPUBBLICA DAL 1984
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NELLA FUCINA DELLE MERAVIGLIE
02 marzo 1991 —   pagina 22   sezione: MERCURIO – BOTTEGA

In un giorno della primavera inoltrata del 1884 Marco Minghetti, ex Presidente del Consiglio, ricevette una lettera dal principe Gaetano Filangeri di Satriano, aristocratico napoletano che con poche parole e idee chiare interveniva nel dibattito, allora molto sentito, riguardante l’ organizzazione delle scuole professionali di arti decorative. Questi istituti, dopo l’ unità d’ Italia e le prime partecipazioni del nostro paese alle importanti rassegne delle Esposizioni Internazionali, andavano assumendo caratteristiche autonome dalle più tradizionali Accademie di Belle Arti.
Caratteristiche che erano dettate dalla necessità di avviare gli allievi di solito appartenenti alle classi sociali meno fortunate verso professioni pratiche, a metà strada fra arte, artigianato e industria. Così, dopo i primi confronti internazionali, da cui l’ arte decorativa italiana tornava sconfitta per la incapacità di servire realmente richieste crescenti e assecondare la produzione in serie, si avvertì l’ esigenza di unire all’ insegnamento del disegno ornamentale e della plastica, mirati alla realizzazione di concreti oggetti d’ uso (da impiegare nell’ arredo e nell’ architettura), due momenti capaci di ampliare e arricchire gli effetti dell’ insegnamento stesso: accanto alle aule per le lezioni teoriche nacquero le officine e i laboratori, in cui professori e allievi, indossati bianchi camici, impastavano la creta, battevano il ferro, sbalzavano il rame, tagliavano assi di legno, scolpivano la pietra, modellavano vasi e bassorilievi, tenendo in mente gli esempi del passato e quelli più recenti, italiani e stranieri.
Questo secondo momento, cioè quello delle fonti ispirative alle quali guardare per carpire criticamente ornati e motivi, divenne molto importante via via che i nostri artisti, i nostri artigiani, le ditte e i laboratori tornavano da Parigi, Londra, Vienna, dove constatavano la dignità dello stile e l’ alta qualità tecnica delle arti decorative. L’ esempio del Museo di Kensington, una scuola inglese con proprie raccolte di manufatti artistici antichi e moderni, venne ripreso anche da noi e nelle scuole artistico-professionali cominciarono ad affluire le donazioni dei privati, in seguito arricchite dagli acquisti con fondi pubblici.
Ecco perché l’ illuminato principe Filangeri, contrario a relegare gli istituti d’ arte applicata a luoghi di mero apprendistato tecnico o a seminari di sola sperimentazione artistica, aveva scritto a Minghetti: “Io credo che un Museo Artistico Industriale come conviene a noi nel nostro stato presente debba constare di tre parti: di una raccolta di modelli antichi e moderni; di una scuola ove si insegni disegno e plastica propria delle industrie; e soprattutto delle officine ove si apprenda la tecnica delle diverse lavorazioni.” Insomma, il principe di Satriano aveva in mente un Museo attivo, come si direbbe oggi, e tale fu quello di Napoli da lui fondato e presieduto.
In una rara quanto lodevole mostra: Il Ritorno del Principe, aperta fino al 9 marzo all’ Istituto d’ Arte Filippo Palizzi di Napoli (a cura di E. Alamaro, catalogo Alberto Greco Editore, Milano), è stata ricostruita la storia di questo insolito Museo, completando una iniziativa già avviata nel 1980 con il riordino dell’ archivio, della biblioteca specializzata, delle lastre fotografiche rinvenute in gran copia, delle collezioni di ceramiche provenienti dalle più diverse fabbriche europee, degli esemplari prodotti nella scuola napoletana sotto l’ insegnamento dei pittori Domenico Morelli, Filippo Palizzi, Giovanni Tesorone e Lionello Balestrieri. Il periodo d’ oro del Museo Artistico Industriale di Napoli va dal 1882 al 1914: arco di tempo che coincide con l’ affermazione dello stile Liberty, più d’ ogni altro sensibile al rapporto arte-pubblico.
Le vicende dell’ Officina mostrano un lato singolare delle arti applicate che ora possiamo guardare anche dietro le quinte; a Napoli l’ ambiente culturale ricettivo alle sollecitazioni artistiche internazionali, favorì questa scuola che non mancò ai concorsi più prestigiosi (come quello indetto dal Vaticano per il rifacimento in ceramica dei pavimenti delle Sale Borgia), né alle Esposizioni più importanti, fino alle Biennali di Monza degli anni Venti, mentre le raccolte del museo vero e proprio si ampliavano con modelli del passato e con i prodotti dei laboratori interni.
Dopo la prima guerra mondiale, purtroppo, iniziò il decadimento dell’ istituzione contro il quale insorse nel 1927, inascoltato, anche Benedetto Croce: i tempi, ormai, erano notevolmente cambiati e l’ industria guardava agli studi degli architetti per avere un design moderno.

– di MARIO QUESADA