LA SEDE DELLA MONDADORI A SEGRATE: UNA “ARCHITETTURA PUBBLICITARIA” …

“La sua localizzazione e la sua finalità suggeriscono un’architettura diversa, capace di caratterizzare l ‘importanza della organizzazione. In questo caso la bellezza e l’invenzione architettonica costituiscono di per sé una funzione considerevole che altre ragioni di ordine funzionale debbono completare e definire. Queste sono delle funzioni che si integrano tra di loro, alcune legate alla logica, al buon funzionamento dell’insieme, alle previsioni future, altre, invece, alla novità dovuta alle tecniche più attuali e all’ aspetto innovatore di una architettura pubblicitaria. [ … ] Gli archi uno diverso dall’altro, il blocco di cristallo delle facciate, le forme quasi astratte dei servizi generali, e lo specchio d’acqua che arricchisce il tutto, sono i complementi plastici dell’insieme che garantiranno, ce lo auguriamo, alla AME, l’importanza desiderata ed ai suoi visitatori quell’ effetto che solo la sorpresa e la bellezza possono provocare”. Con queste parole nel settembre del 1968 Oscar Niemeyer accompagnava la stesura del primo progetto per la nuova sede della Arnoldo Mondadori Editore da costruirsi in un’area del comune di Segrate, a ridosso dell’Idroscalo e dell’aeroporto di Linate. La vicenda che aveva portato la società editrice alla scelta dell’area è piuttosto complessa e non priva di risvolti polemici e di zone d’ombra tanto che, ancora oggi, il “caso Mondadori”, come quello relativo alla contigua sede della lBM, costituisce uno dei capitoli negativi nella gestione delle passate amministrazioni comunali. Non saremo comunque noi a voler sottolineare questo aspetto sia pur non marginale della vicenda, di cui si è diffusamente occupata la stampa quotidiana. Ci è sembrato comunque necessario un accenno per definire nel modo più completo i connotati storici e strutturali dell’operazione. Così, prescindendo relativamente da queste premesse, e riallacciandoci, più particolarmente, alle parole stesse di Niemeyer, tenteremo di analizzare il progetto e l’edificio realizzato, alla ricerca di una serie di significati che, al di là della maggiore o minore qualità estetica, rinviano alla più peculiare funzione semantica e strutturale della realizzazione. E’ in questa prospettiva che si può affermare, senza il timore di essere smentiti, che la nuova sede della casa editrice Mondadori è uno degli edifici più significativi tra i tanti recentemente costruiti nella immensa e sconclusionata periferia milanese. Certo, l’affermazione può lasciare insoddisfatti quanti, e non sono pochi, alla ricerca di facili polemiche e forti di un giudizio manicheo fatto solo di bello e di brutto, avrebbero preferito un encomio o una stroncatura, e quanti ancora più moralisticamente avrebbero preferito che si sospendesse il giudizio pur di non entrare nel merito di un discorso specifico sui significati e sul ruolo reale di quella che convenzionalmente chiamiamo architettura. L’occasione offerta dall’edificio di Niemeyer ci sembra, invece, estremamente interessante sotto molteplici aspetti ed in primo luogo in quanto palesa, ed in modo addirittura paradigmatico, i più generali rapporti strutturali sottesi al fenomeno particolare.  La domanda precisa rivolta al progettista, quella cioè di “una sede spettacolare che caratterizzasse la Casa Editrice”, già individua quella che sarebbe stata una delle costanti nella definizione del progetto: il dare spettacolo, l’innescare, sulla base di una precisa e cosciente assunzione della domanda, un processo di persuasione articolato in precisi termini spaziali e figurativi. Queste le premesse che avrebbero preluso alla definizione di un prodotto, o perché no, di una merce, in nulla dissimile, in quanto ai meccanismi logici e simbolici adottati, ad un gigantesco oggetto di consumo, ad una specie di Carosello pietrificato ove al posto del regista troviamo l’architetto, al posto della macchina da presa il tavolo da disegno, della pellicola il cemento. Ma, d’altronde, il disegno del capitale nella sua schematica, stringente logicità pone dei quesiti assai precisi ed il lavoro del progettista ha trovato dei vincoli assai definiti, quasi la mera ricerca di un marchio di fabbrica, di una immagine caratteristica, di uno status-symbol che, di per sé, fosse veicolo di un messaggio pubblicitario pregnante e permanente.  Dobbiamo riconoscere che Niemeyer, in questo caso, ha dato fondo al suo repertorio linguistico e ne ha cavato uno degli edifici più maturi di tutta la sua cospicua esperienza professionale. Mettendo in coazione elementi figurativi già tipici e sperimentati in Brasile, in Algeria, in Francia, egli ha definito un sistema di segni la cui funzione evocativa e simbolica vale la pena di analizzare.  II complesso degli edifici, nella sua stesura finale, si articola, fondamentalmente, nell’elemento lineare e nel corpo organico che lo attraversa. Già in questa scelta che, ad un certo livello, corrisponde, anche sul piano organizzativo, ad una precisa definizione delle funzioni, appare chiara l’intenzione di innescare (restando ovviamente sul piano del puro artificio linguistico e figurativo), un processo di mimesis simbolica, di speciale allegoria, delle funzioni reali (da quelle amministrative a quelle produttivo-ideative, a quelle legate, per così dire, al tempo libero ed allo svago). Nel blocco di cristallo sospeso sotto i giganteschi arconi di cemento trovano posto gli uffici, tradizionalmente consacrati all’ordine ed all’efficienza aziendali, nella più aperta e libera forma a foglia dello ziggurat seminterrato e semisommerso, le redazioni, luogo deputato dell’intelligenza creativa, mentre gli spazi relativi alla mensa, al ristoro ed allo shopping sono ambientati secondo il più aggiornato stile “Club Mediterranée” al fine di riprodurre, quotidianamente, la giusta dose di svago a cartellino. Evidentemente, il programma di lavoro di Niemeyer si è svolto con coerenza e senza ambigui tentennamenti nella ricostruzione di una specie di percorso architettonico parallelo al senso ed al ciclo della produzione, secondo una logica che si affianca a quanto, una volta, andava sotto il nome di architecture parlante, oggi sotto quello, meno letterario, di persuasione occulta. L’analisi sistematica dei livelli di funzionalità prossemica dell’edificio dal momento del suo ingresso nel campo visivo del visitatore occasionale o dell’impiegato che vi lavora, fa constatare che esso è articolato secondo i modelli più sofisticati della produzione edilizia internazionale.  II complesso rituale di avvicinamento già è programmato nei dettagli dal momento in cui si varcano i futuristici cancelli della azienda. Seguendo un tortuoso, certo non casuale ma panoramico, labirinto, lasciata l’automobile al di là di sottili dune che occultano sapientemente gli immensi parcheggi, si è condotti tra specchi d’acqua, scultorei monumenti all’editoria (i Grandi Fogli di Pomodoro), ed improbabili cigni, all’atrio immenso e gelido che prelude (anzi riproduce, in modo solo un po’ più metafisico) gli immensi spazi aperti degli uffici e delle redazioni, regno incontaminato del philodendron e di non meglio identificate flore viniliche. Sofisticati meccanismi persuasivi, più e meno occulti, fanno così di questo edificio uno dei testi esemplari per comprendere, al di là della scontata e neppur troppo machiavellica falsa coscienza aziendale sulla qualità degli spazi offerti, il significato di un modo di fare l’architettura legato a certi meccanismi ideativo-compositivi di chiara ascendenza accademica. Lo stesso Niemeyer, concludendo la sua presentazione alla prima stesura del progetto, non ricordava forse di aver perseguito un’immagine importante tramite gli effetti che solo la bellezza e la sorpresa possono provocare? Sembra di essere tornati indietro di almeno due secoli quando in area neoclassica si discettava di ordine e di proporzione, di bello, di artificio e di buon gusto. Tutto sommato la scelta che ha portato alla definizione dell’insieme (non tanto dei particolari, che Niemeyer sembra non considerare affatto, in una specie di disprezzo della modanatura, come alcuni lo hanno definito), sembra attingere più ad una mitologica vitruviana nozione di simmetria che ai canoni sicuramente schematici, forse altrettanto accademici ma certo meno antistorici, del cosiddetto Movimento moderno. La lezione di retorica che si ritrae dalla lettura del monumento è sintomatica, peraltro, anche di un certo disprezzo per talune non inessenziali dimensioni fruitive. Non staremo qui a sventolare gli ambigui e già consunti fantasmi della partecipazione, ma è certo che un’architettura del genere non può che prefigurare ed in qualche modo imporre una fruizione monodimensionale, catechistica, dell’architettura e, senza scomodare Marcuse, ci pare che i termini di una fruizione in qualche modo dialettica siano, comunque, inibiti. Sembrano piuttosto resuscitati i termini di un’intangibilità dell’oggetto architettonico che una volta erano propri della soglia del sacro, delle grandi basiliche, dei luoghi del culto, sembra realizzata la visione di Boullée: “Credo che il solo mezzo per rendere l’aspetto di un tempio imponente consista in un grande e nobile ordine della architettura. Ho fatto di tutto perché questo risultasse chiaramente nella decorazione esterna o avendo imparato, per la mia esperienza personale, che l’uomo si misura normalmente con lo spazio in cui si trova e desiderando d’altronde di annunciare la maestà del luogo con un ingresso il più imponente possibile, ho pensato di non poter ottenere soluzione migliore che facendo un ingresso del tempio tale da rimpicciolire lo spettatore. Per questo non ho avuto tema di portare, fino alla sommità delle volte, l’altezza di questa entrata e di farla larga quanto la nave centrale. […] L’immagine della grandezza ha una tale autorità sui nostri sensi che, supponendola terribile, essa eccita sempre in noi un sentimento di ammirazione” .

G. M.

in Casabella 424, aprile 1977.