Architettura … secondo natura …

Scherzi della memoria, … i turbamenti megastrutturali di queste ultime ore mi hanno sollecitato … e, inopinatamente, costretto a ritrovare un mio vecchio testo di tanto tempo fà, … di sicura inattualità, dedicato a Francesco Fariello e intitolato: …

ARCHITETTURA SECONDO NATURA …

scusatemi …

Conobbi Francesco Fariello solo attorno al 1990, anche se avrei potuto e forse dovuto essere un suo studente quando, un quarto di secolo prima, insegnava nella Facoltà di Architettura Roma. Ma chi pensava, allora, alle soglie del Sessantotto a sostenere un esame complementare e, a detta di molti anche difficile, con quel nome assolutamente demodé di “Arte dei giardini”, almeno in quegli anni così tormentati?
E così sono dovuti passare quasi venticinque anni per incontrare questo architetto schivo e sofisticato, che insegnava nella mia scuola, abitava nel mio stesso quartiere e amava addirittura quegli stessi architetti che anch’io avevo incominciato a riconoscere e a considerare come maestri proprio in antagonismo a quanto mi era stato appena insegnato.
Ma le storie delle persone e le storie delle cose spesso si complicano e si aggrovigliano inutilmente, talvolta solo appena si incrociano e, troppo spesso, restano sospese, separate, interrotte.
E così fu solo per un banale accidente accademico che ci incontrammo; per una di quelle fortunate e al fondo del tutto casuali occasioni che ti portano ad incontrare le persone, le cose, le situazioni più interessanti.
E così fu solo perché il professor Fariello ( un po’ scettico e un po’ incredulo ) gradiva conoscere e vedere in faccia quel suo collega tanto più giovane di lui che lo aveva indicato quale “oggetto” di una tesi di laurea ad un sua allieva, che finalmente ci incontrammo.
Iniziò così una riscoperta ed una ricerca, minuziosa, attenta, appassionata di documenti, di ricordi, di testimonianze che da un lato riportavano Fariello indietro nel tempo costringendolo a ripercorrere gli itinerari della sua formazione e dall’altro consentivano ai più giovani di ricostruire un’immagine più attendibile, magari meno eroica, ma senz’altro più vera di quella storia dell’architettura italiana contemporanea ancora per troppi versanti avviluppata dai lacci di tante, di troppe rimozioni.
Ripercorrendo la “sua” storia Fariello rivisitava gli anni della sua formazione come studente architetto nella Facoltà di Roma agli esordi istituzionali, ma parallelamente non poteva sfuggire ad alcuno anche una autocritica riflessione sui destini più recenti di quella stessa scuola.
Se Fariello citava, ricordandoli, i suoi “maestri”, chi scrive, non poteva non riflettere sui propri ( quelli veri e quelli falsi, quelli buoni e quelli cattivi).
E così, in una specie di autoanalisi parallela e spesso incrociata si ripercorrevano insieme i destini delle persone, i momenti, le occasioni, i luoghi diversi che avevano costruito quella storia e, alla distanza, si cominciavamo a delineare meglio, profili, bilanci, considerazioni.
Certo è che l’osservatorio era privilegiato e le notizie di prima mano. Inoltre, ai dubbi e alle ormai fragili certezze che già accompagnavano il giudizio sui fatti, sulle persone e sulle cose F. F. poteva, con assoluta lucidità di giudizio aggiungere dati e notizie che nessuna “storia” ufficiale ancora riportava, vuoi per difetto obiettivo di informazione, vuoi, soprattutto, per quella deformante ideologica che ha, purtroppo, fin qui caratterizzato l’architettura italiana e la sua stessa ricostruzione-interpretazione storiografica.
Ma andiamo con ordine e cerchiamo di capire chi sia stato in realtà F.F. all’interno del contesto culturale dell’architettura italiana e di quella romana più in particolare.
Per un lettore di cose architettoniche degli anni trenta F.F. era uno di quei giovani che, formatisi alla fine degli anni venti, nel decennio successivo e fino allo scoppio della guerra, aveva firmato alcuni dei progetti più significativi della nuova architettura romana.
I progetti per la Casa dello studente alla Città Universitaria, per l’Auditorium, per il P.R.G. di Aprilia, per il Palazzo dei ricevimenti e dei congressi e per la Piazza Imperiale all’E’42, portano infatti tutti anche la sua firma.
La presenza di F.F. per tutti gli anni trenta diventa così, assieme a quella di due dei suoi più assidui compagni di lavoro, un elemento rilevante, addirittura centrale per tanti versanti, nella scena culturale romana, segnata dai gruppi di più spregiudicata avanguardia.
Insieme a Saverio Muratori e soprattutto insieme a Ludovico Quaroni, F.F. firma quasi tutti quei progetti che diventano, in breve, un punto di riferimento, di confronto e di discussione per le nuove generazioni di architetti attivi a Roma appena prima della seconda guerra mondiale.
Progetti importanti e, tanto più significativi, in quanto indizio, ciascuno, di un’attenzione non epidermica a quanto accadeva nelle zone forti della cultura europea, in Germania, in Scandinavia, e che dovevano segnare il dibattito ancora per molti anni a venire; l’opera di Gropius, di Asplund e di Bonatz segna la cifra stilistica di questi anni.
Progetti, rispetto ai quali non solo gli architetti più giovani, ma anche personalità diverse e comunque già da tempo affermate come quella di un Foschini da un lato e dello stesso Libera dall’altro, dovranno fare i conti, attrezzarsi, modificare posizioni critiche e teoriche, diversamente maturare.
Progetti, spesso, magari dettati, suggeriti, solo da una sollecitazione immediata di un viaggio, di un libro, di un articolo: l’ultima monografia su Bonatz, la pubblicazione di un’immagine di Asplund su una rivista rarissima appena arrivata sul tavolo della redazione di “Architettura” e “trafugata” prima ancora che lo stesso direttore l’avesse ancora sfogliata, un viaggio in Germania, etc., ma che avevano la forza e l’immediatezza per mattere in crisi con intelligenza e spesso anche con ironia nuove o magari antiche certezze.
Certo è che come in tutti i progetti “di gruppo” non è facile far risalire ai singoli autori le responsabilità delle singole scelte che comunque restano, per definizione, collettive, ma è fuor di dubbio che la presenza di F.F. nella messa a punto strutturale e formale di tutti questi lavori sia stata, comunque, determinante.
E se fin qui la critica e storiografia ufficiali sembrano aver incautamente sottoaciuto, sorvolando, troppo spesso sul nome e sulla personalità del Nostro, non v’è chi non veda quanto e come la sua presenza debba risultare oggi, alla luce dei fatti e dei documenti, senz’altro determinante.
L’evolversi successivo e l’affermarsi perentorio delle personalità e del ruolo pubblico di alcuni compagni di strada, di Saverio Muratori, da un lato, e di Ludovico Quaroni, dall’altro, sembra infatti aver fatto velo ad un’analisi critica più distesa e attenta nel far prevalere un giudizio che, alla distanza, merita appunto di essere affatto riconsiderato.
Una storia fatta, fin qui, da allievi non sempre e non del tutto accademicamente disinteressati, anzi il più delle volte motivati in senso opposto e tendenti ad enfatizzare, magari esorcizzandolo, il ruolo dei rispettivi maestri, di Muratori da un lato e di Quaroni dall’altro ha infatti in più di un’occasione costretto e ridotto il giudizio tralasciando proprio di evidenziare alcuni di quei valori e di quei significati di cui F.F., alla luce dei fatti, sembra invece portatore.
La sua stessa personalità e il suo stesso eccezionale “curriculum” didattico stanno a confermarlo e insieme alle sue scelte successive ci offrono anche lo spaccato di una dialettica vivacissima all’interno di quello ormai storico “gruppo” di giovani architetti romani.
Una dialettica che, dopo oltre mezzo secolo, restava ancora viva e aperta (prova ne sia la pur minuscola, ma assai sintomatica, polemica sulle ipotizzate decorazioni plastiche della piazza imperiale all’E’42 per la quale si rinvia alle testimonianze autografe riportate più avanti).
F.F. aveva avuto una formazione culturale che gli consentiva di operare con maturità e disinvoltura attraverso i materiali e i metodi dell’architettura contemporanea europea.
Alla sua formazione nella scuola di Roma dove i suoi giovani e meno giovani maestri, da Milani a Giovannoni, da Foschini a Piacentini, a Del Debbio, lo avevano messo di fronte alle vaste tematiche architettoniche e urbane, va infatti aggiunta, da un lato, una spiccata curiosità culturale di stampo internazionale e, dall’altro, una cospicua componente di scuola napoletana che, troppo spesso, viene tralasciata nella valutazione della complessità del quadro culturale coevo.
Alla ricchezza e alla articolazione della cultura e della vita artistica napoletana F.F. deve infatti alcune delle componenti essenziali della sua formazione e della sua maturazione.
Innanzitutto, le tangenze con gli argomenti e gli strumenti della scuola pittorica, l’acquarello soprattutto, che nell’Accademia di belle Arti di Napoli trovava uno dei suoi più saldi punti di riferimento, ma non meno significative le sollecitazioni scaturite dall’evidente eredità lasciata dall’esperienza fondamentale e rilevantissima del Museo Artistico Industriale di quella stessa città, ove altrimenti che altrove, vedi il caso romano, il rapporto tra arte e industria, tra tradizioni locali e nuove tecnologie, fu completo e disteso dando luogo ad una sterminata quanto affascinante fenomenologia di esperienze e di concrete manifestazioni. Istituzioni queste, l’Accademia e il Museo, troppo spesso dimenticate e che invece, profondamente entrambi radicate nel tessuto sociale, culturale, produttivo ed economico della città e della regione e allo stesso tempo attraverso insospettabili e profonde proiezioni internazionali, hanno lasciato un segno indelebile nella definizione dello scenario artistico e architettonico contemporaneo.
F.F. fu profondamente e intimamente legato alla sua terra di origine e perciò anche a quella cultura, alle sue diverse manifestazioni e alle ragioni stesse della sua complessità.
Ragioni e radici che sono state del tutto cancellate e rimosse da quanti hanno fin qui scritto la storia moderna della nostra architettura, rescindendo tutto il vasto mondo delle diverse connessioni da sempre esistenti tra l’ambiente, l’architettura, la città, l’arte, le arti decorative, il disegno, l’ornato, etc. .
Tutte componenti queste alla base di una vera cultura accademica e artistico-industriale di autentico respiro europeo che, al contrario di quanto comunemente si tenta di accreditare, sono state alla base dello sviluppo della concreta fenomenologia del’edilizia storica di questo paese.
Rimozione culturale e tentativo di occultare una parte tanto essenziale della nostra storia e della nostra cultura che avevano l’obiettivo di creare le premesse per una astratta modernità affatto estranea alle sue più profonde connotazioni locali e regionali e che hanno portato in breve alle volgari schematizzazioni e alle forzate riduzioni culturali, metodologiche ed ideologiche che tutti oggi conosciamo.
F.F. non ha mai accettato tutto ciò e per tutta la sua vita ha continuato a ricercare quel nesso sottile che legava la coerenza dei processi e dei materiali alla qualità complessiva del progetto, dei suoi significati, della sua immagine.
Ambiente, Arte, Architettura, Arti Decorative, diventano in questa ipotesi di lavoro un tutt’uno ove la coerenza e la semplicità, la funzionalità e la naturalezza, stanno a significare la presenza di valori profondi, mai esibiti, ma sempre considerati presenti con puntigliosa coerenza.
Evidentemente, il rapporto vitale e fecondo che ha sempre naturalmente legato le culture locali, e quella napoletana in particolare, ai percorsi più moderni e sofisticati della cultura europea, sono alla base di questa riconsiderazione per i valori del passato che i nomi di Goethe, di Hackert, di Schinkel, solo per citarne alcuni tra i più esemplari, fanno tornare alla mente come testimonianze di uno spessore culturale che proprio attorno alla città di Napoli, alla natura del suo paesaggio e della sua regione hanno da sempre trovato alimento e punti vitali di elaborazione e di crescita.
E’ in questa continuità con la storia locale e europea allo stesso tempo che il discorso culturale di F.F. matura e si trasforma verso forme autonome di riflessione e di sperimentazione, dall’adesione giovanile alle tendenze più radicali, via via evolvendo verso forme di elaborazione più intime e private sui valori più profondi e meno mutevoli della tradizione, della storia e della vita.
Esemplari in questo senso le ipotesi e le realizzazioni della prima metà degli anni quaranta, a partire dal progetto di centro rurale per la bonifica di Durazzo in Albania, al quartiere semirurale di Nettuno, fino alle proposte per il centro agricolo-industriale di Pontecagnano.
Tutti esempi dove F.F. alle prese con una tematica che gli è particolarmente cara, la residenza economica e la sua contestualizzazione urbana nelle ridotte dimensini di un’edilizia “cittadina” essenziale, dà il meglio di sé affrancandosi anche dagli impacci e dalle mode dei linguaggi momentaneamente più accreditati.
Riprendendo dimensioni, etimi linguistici e suggestioni ambientali che anni prima già erano stati alla base della fondamentale esperienza del P.R.G. di Aprilia, F.F. sintetizza qui alcune delle più icastiche ed incisive immagini di quella sua idea di mediterraneità che appunto era alla base della lezione moderna, razionale e piacentinianamente “ragionevole” dei grandi romantici che abbiamo appena citato.
Rifuggendo dalle volgari tentazioni di un neorealismo solo ideologico, natura e architettura si compenetrano e si esaltano a vicenda nella dimensione minimalistica e sofisticata di una proposta dove la casa diventa il parametro e la misura per un’idea dell’abitare che da allora andrà perdendosi inseguendo i miti di una metropolitanità astratta, artificiale e peraltro ancora irrisolta.
L’architettura recupera qui la sua naturale dimensione di “cosa semplice e ben fatta” dove appunto “secondo natura” recupera i suoi rapporti vitali con la società, la cultura dell’abitare e del costruire, l’ambiente, più in generale.
La piccola e modesta casetta unifamiliare studiata per Pontecagnano assume così la dimensione di un vero e proprio manifesto, ci rinvia alle dimensioni coltissime dell’edilizia rurale minore e allo stesso tempo testimonia di una “ragione” del fare che allude, come nella casa “napoletana” dello Schinkel di Charlottemburg, ad un “ordine” e a un’intenzione architettonica di livello superiore.
Le immagini goethiane di Hackert si sovrappongono alla memoria vissuta degli intensi paesaggi campani e si apre così anche la grande prospettiva dell’impegno di F.F. nel campo del’arte dei giardini e del paesaggio.
La sua apparente “fuga” dall’impegno architettonico e dalla dimensione didattica della “composizione architettonica” trasfigura così il lavoro successivo di F.F. nella dimensione di un’incessante anelito nei confronti di un equilibrio ormai perduto tra la cultura di un ambiente irrimediabilmente devastato nelle sue qualità storiche e culturali fondamentali e il rimpianto per i valori di una società che ha ormai perduto, altrettanto definitivamente, la capacità di riflettere sul suo passato come ultima speranza per il suo futuro.

G.M. gennaio ’95

(Pubblicato in Francesco Fariello, architetto, Avellino, 1995

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4 risposte a Architettura … secondo natura …

  1. isabella guarini ha detto:

    Grazie per bellisssini nessi e connessi, per me che sono Irpina e ho insegnato all’ISA Palizzi con annesso Museo Artistico Industraile di Napli. I sogni non nascono mai dal nulla!

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  4. fabio ha detto:

    Schinkel aveva assorbito come una spugna la tradizione dell’architettura rurale dell’Italia meridionale, testimoniata dai numerosi disegni del suo viaggio formativo. Nel casino del parco del castello di Glienicke, le pergole laterali fanno da cerniera tra l’edificio di linee essenziali ed il giardino. Un naturale approdo all’analisi della simbiosi tra natura e architettura. Per cui lo studio del giardino per chi si occupa di architettura rurale meridionale è fondativo.
    L’elenco delle personalità di spicco del panorama architettonico europeo, fulminate dalla architettura rurale del sud Italia è lungo; si potrebbe quasi pensare che l’influenza di questa nella cultura europea, che ha preparato le basi dell’architettura moderna in Europa, dalla seconda metà del Settecento agli anni Venti del Novecento, sia molto più significativa di quello che sembra, rispetto ad altri input storicizzati e intoccabili.

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