Francesco Palpacelli e le sue architetture … felici … nel cielo di Roma …

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Francesco Palpacelli e le sue architetture
“felici del sogno che le inghiotte”

La vicenda umana e professionale di Francesco Palpacelli si intreccia in maniera esemplare con quella della sua città di adozione: Roma.
La Roma di Palpacelli è la Roma della seconda metà del secolo scorso, la capitale di un paese che uscito dalla seconda guerra mondiale attraversa ed è attraversato dagli ideali della ricostruzione, dai sogni della crescita, dello sviluppo e dell’espansione, dall’illusione del benessere, dalle aspirazioni e dalle crisi degli anni sessanta e settanta, dalle definitive cadute di fine millennio. L’architettura, che meglio di ogni altra espressione artistica segue, interpreta e da conto della società di cui diventa e resta espressione teorica e materiale, parla attraverso la voce dei suoi protagonisti confermando, di volta in volta, la complessità e le contraddizioni di un’epoca e lasciandoci tracce concrete e immateriali del suo percorso. La vicenda di Palpacelli, in tale contesto, diventa quindi esemplare della pluralità di tendenze e di aspirazioni che hanno attraversato gli ultimi cinquant’anni del Novecento italiano e romano, in particolare, e testimonia di una vitalità nella ricerca e nella sperimentazione di nuove forme e di nuovi linguaggi di cui in tempi più recenti sembra essersi perso il gusto e la sfida.
Punto di riferimento essenziale nei primi anni della sua formazione professionale fu sicuramente Giuseppe Vaccaro che trovò nella generosa creatività del giovane Palpacelli un apporto significativo nel momento della sua ripresa professionale dopo la stagione dei grandi progetti dell’anteguerra, dalle Poste napoletane, alle fabbiche bolognesi fino alle Colonie adriatiche e che, sulla scia del precoce viatico piacentiniano (Marcello Piacentini fin dai primi Trenta aveva indicato il giovane Vaccaro quale sicura promessa della nuova architettura), già lo vedevano tra i più significativi protagonisti della vicenda italiana. Ma sarà il Vaccaro del dopoguerra, quello della straordinaria chiesa di Recoaro e dell’altrettanto formidabile asilo di Piacenza e che fascinerà, insieme al neolaureato Palpacelli, anche il giovane Robert Venturi, quello che darà indirizzo e sostanza alle sue prime occasioni professionali fin da quando, individuato e cooptato dal “maestro” il giorno stesso della sua Laurea in Architettura nelle aule di Valle Giulia, diventerà suo fedele collaboratore per lunghi anni a venire. Da qui le sue collaborazioni per il CEP bolognese e per il quartiere di Ponte Mammolo nella estrema periferia romana non distante da quel manifesto neorealista che Ridolfi e Quaroni inverarono nel Tiburtino e che Vaccaro già pare apertamente contraddire nel segno di una ricerca di sapore assai meno folklorico e magari più assonante col linguaggio, baltico e mediterraneo insieme, del Libera tuscolano. Sono gli anni di un alunnato professionale di grande respiro cui si affiancano le prime, autonome e importanti manifestazioni culminanti nei due progetti di concorso per La Spezia e per Pescara. Si tratta qui di due occasioni esemplari che danno modo al nostro progettista di esprimere, e con già evidente maturità, il suo punto di vista sull’architettura attraverso la perentorietà di un comportamento capace di dialogare in forme articolate e complesse con il contesto, con la storia, con la memoria della città e con il territtorio della sua cultura; due momenti di grande impegno creativo le cui ricadute peseranno a lungo anche sulla poetica degli anni successivi.
Nel primo caso, quello spezzino, la complessa volumetria del nuovo Museo etrusco viene frantumata e ricomposta attraverso un’estrema capacità di sofisticato dialogo col sito. Il progetto si inserisce nell’orografia naturale dei luoghi e, allo stesso tempo, individua occasioni di dialettica e di confronto sommesso con le cospicue memorie delle fortificazioni preesistenti senza abdicare all’uso di un linguaggio che, evidentemente, tiene conto della lezione di alcuni dei migliori protagonisti di quegli anni da Aalto a Cosenza cogliendo, non a caso, il plauso e il consenso di Carlo Scarpa, all’occasione, membro della giuria di concorso. Un uso assai sapiente della luce e delle trasparenze, la capacità di inserimento volumetrico a livello urbano e una notevole attenzione al linguaggio di una modernità di seconda generazione conferiscono al progetto una maturità le cui caratteristiche andranno poi decantandosi, per decenni a venire, nel successivo lavoro di Palpacelli così come la perentorietà del segno alla grande scala che fu invece la caratteristica emergente dalla formidabile volumetria della grande cavea sospesa, una gigantesca parabola aperta verso il cielo, pattern fondante dell’idea di progetto per il nuovo Teatro dannunziano di Pescara; un’architettura che, connotata dalla fortissima presenza plastica dell’invaso sollevato e levitante, costituisce un punto di riferimento fondamentale per tante altre opere successive e già denota una grande capacità di manipolazione espressiva della struttura che si fa insieme elemento portante e veicolo dell’intero significato, anche linguistico dell’intera opera. E’ qui evidente anche la naturale sintonia del progettista con Sergio Musmeci col quale si intravede una complicità intellettuale destinata a proiettarsi lontana nel tempo. La struttura dell’opera, che risente, con evidenza, anche delle coeve realizzazioni di Pier Luigi Nervi, si staglia senza mimetismi sul paesaggio e ci offre un saggio eloquente della capacità dei progettisti romani di quegli anni di elaborare, anche attraverso un uso particolare ed estremamente sofisticato del calcolo matematico, strutture, forme, funzioni, immagini, simboli e significati. Non è un caso che i nomi di Pier Luigi Nervi, di Riccardo Morandi e di Sergio Musmeci, restino a segnare uno dei momenti di maggiore credibilità dell’architettura italiana del secondo dopoguerra e, in tal senso, l’esperienza della “scuola romana” meriterebbe di essere ancora approfondita anche e soprattutto nella prospettiva di un adeguato riconoscimento del portato logico-strutturale all’interno di un meccanismo evolutivo del comporre e del costruire, troppo spesso confinato nella sua dimensione ideologico-accademica e quindi, per lo più, incapace di cogliere il reale contributo di sperimentazione che solo le concrete esperienze professionali, attraverso la loro contaminazione col reale, consentono, autenticamente, di conseguire.
Questi due progetti, il Museo e il Teatro, si costituiscono quindi, a buon diritto, quale punto di partenza per la successiva e insaziabile ricerca palpacelliana e ne denunciano, al di là di ogni ragionevole dubbio, da un lato, la profonda vitalità personale, ma insieme ne ribadiscono il profondo legame con le radici di una scuola post-piacentiniana che, proprio attraverso due maestri come Nervi e Vaccaro (peraltro e non a caso, vittime ambedue di un cieco ostracismo critico e accademico durato decenni), trovava quindi occasioni di radicamento nella più specifica tradizione delle scuole romane di architettura e di ingegneria.
Abbiamo accennato più sopra alla collaborazione di Palpacelli con lo studio Vaccaro e di quanto e come quell’esperienza abbia significato per la sua maturazione professionale; lo specifico contributo offerto per l’elaborazione della scuola elementare ospitata all’interno del quartiere popolare romano di Ponte Mammolo e quello per le botteghe, i laboratori artigianali, il mercato e la centrale termica del quartiere Barca di Bologna stanno a testimoniare, anche attraverso l’individuazione di singoli dettagli costruttivi e di particolari “elementi” architettonici la specificità del contributo del giovane collaboratore già capace di inserirsi quale “autore” di parti non inessenziali dell’insieme edilizio partitamente assegnategli per la progettazione.
Via via, il rapporto di collaborazione con Vaccaro si fa più intenso e articolato fino alle ultime opere come la Banca nei pressi di piazza Cavour a Roma e la magistrale chiesa bolognese di San Giovanni Bosco. Opera poi conclusa in tempi assai dilatati e con esiti piuttosto divaricati dal progetto iniziale, la prima; opera della piena maturità, ultimo capolavoro di Vaccaro, la seconda. Nella banca romana, a pochi passi da edifici importanti come il calderiniano Palazzo di Giustizia e il grande Teatro Adriano e non distante da significative architetture di Gaetano Koch di cui il nuovo inserto andava a risarcire un edificio appena demolito e già caratterizzato da un grande nicchione angolare di cui si riprendeva in qualche foggia il motivo centrale nella ribadita e altrimenti sottolineata cavità angolare; qui il linguaggio adottato fa riferimento alla lezione recente dell’Albini della nuova Rinascente romana che, interpretando modernamente gli etimi barocchi, rimodellava il paramento esterno attraverso un sapiente gioco volumetrico e chiaroscurale della pannellatura prefabbricata fortemente sottolineato dalle potenti membrature strutturali in acciaio, ossidato nel nostro caso.
Nella chiesa bolognese, sicuramente uno degli edifici religiosi di maggior interesse del secondo dopoguerra italiano, il linguaggio si fa più rarefatto, l’uso dei materiali ormai sapiente e sofisticato e la stessa concezione strutturale finisce per assumere ulteriori valenze di ordine linguistico e simbolico. Naturalmente plasmato nelle ampie partiture laterizie che ne sintetizzano la streometrica volumetria nell’alveo della tradizione locale, l’impianto non è immune da sofisticate tangenze con alcuni “frammenti” miesiani e allo stesso tempo risulta capace di confrontarsi con la più recente esperienza Kahniana delle prime opere americane. La grande pensilina sospesa all’ordito della travatura denunciata parzialmente in facciata quale raccordo strutturale con la grande torre campanaria la cui vulumetria essenziale denuncia esplicitamente la volontà di dialogo con le altrimenti note “torri” cittadine, ben si connette con la scabra volumetria dell’involucro esterno sapientemente scandito dai tagli verticali del sofisticato e sapientemente laconico ordito laterizio.
Altrimenti intressanti le proposte per l’Asse Attrezzato romano ove in cospicuo anticipo e in diretta sintonia con il recentissimo nuovo Piano Regolatore Generale della città di Roma Palpacelli, ancora con Vaccaro, propone un’idea altamente suggestiva di Centro Direzionale assai distante dalle ingenue e fors’anche ipocrite ubbìe utopistiche, più e meno coeve, che rifacendosi ad una confusa nozione di “Nuova Dimensione”, di “Città Territorio”, di “Città Regione” e di “Megastruttura” confluiranno poi nel famigerato progetto per l’Asse Attrezzato capitolino. Qui, al contrario, la proposta assume la chiarezza di un diagramma ove la scelta perentoria del “tipo” edilizio assume su di sé, senza ipocrisie, il valore di una scelta di campo concreta e capace di confrontarsi con la più avanzata e disinibita esperienza internazionale contemporanea.
In questi stessi anni, siamo ancora nella prima metà degli anni sessanta, è l’occasione offerta dalla partecipazione al concorso per il nuovo teatro della città di Cagliari a fornire a Palpacelli il pretesto per un nuovo grande progetto alla scala delle sue ormai sperimentate ambizioni creative. Siamo in un momento cruciale per la cultura del nostro paese e gli esiti del concorso ben testimoniano di un clima complesso e contraddittorio (in altri campi ben evidenziato dalle effervescenze intellettuali del “Gruppo ’63), che si polarizza attorno ad uno sperimentalismo eclettico e spesso radicale ove convergono insieme le tematiche di un neoavanguardismo al limite dell’utopia e di un più attardato, ma spesso sapiente e sofisticato, professionalismo.
L’occasione cagliaritana resta quindi esemplare di questo confronto dialettico ove la proposta di Palpacelli sembra quasi poter mediare tra l’astratta prefigurazione, più metodologica che reale, del progetto Sacripanti (una specie di Teatro Globale, di architettura-macchina scenica a metà strada tra Walter Gropius e Cedric Price) e il progetto del gruppo Portoghesi evocatore di etimi neobarocchi con evidenti accenti di sofisticata marca storicista di scuola romana. Palpacelli propone qui un’immagine assai forte che sussume il senso e la memoria dei luoghi e dei valori archetipi ad essi connessi; una grande ed unica superfice plastica a vela con accenti espressionistici che attingono assieme al Saarinen del terminal newyorkese, al Mendelsohn della Torre di Potzdam e al Musmeci del ponte potentino con evidenti assonanze volumetriche con le preesistenze autoctone di Barumini. Spazi interni ed esterni che convergono concatenati nella metamorfica plasticità di un oggetto architettonico dal carattere assai forte (zoomorfo e dendromorfo insieme) e capace di evocare attraverso il loro concitato morfismo organico i significati più profondi di una loro drammatica teatralità.
Per più versi connessa alla capitale esperienza cagliaritana quella per i Teatri Nazionali di Belgrado che qualche anno più tardi, siamo nel ’71, consentiranno ancora al nostro progettista di ritornare ad uno dei temi a lui più cari: quello del teatro, appunto. Qui la plasticità dell’esperienza sarda si stempera in un più pragmatico atteggiamento strutturale di grande respiro, anche ambiental-territoriale e che tiene altresì conto di altre intercorse esperienze architettoniche nel frattempo maturate in diverse occasioni di concorso come, e in particolare, per quello romano per la Camera dei Deputati.
Ancora legata alle problematiche espresse dalla città di Roma negli ultimi sessanta è infatti la proposta elaborata in occasione del concorso per l’ampliamento degli uffici della Camera dei Deputati che, come è a tutti noto, segnò un importante punto di discrimine rispetto alle problematiche relative all’annoso dibattito sui Centri Storici italiani. Momento e occasione di flesso rispetto alla possibilità concreta di intervenire con linguaggi apertamente contemporanei nell’ambito di preesistenze storiche consolidate il concorso, pur nei suoi esiti controversi, rappresenta, senz’altro, il più interessante punto di accumulazione di proposte anche fortemente divaricate e reciprocamente contraddittorie, ma esemplare, quindi, di quella Babele di metodi e di linguaggi cui, non a caso, Ludovico Quaroni fece esplicito riferimento nel titolo allusivo di un suo famoso saggio polemico intitolato, appunto: “La Torre di Babele”. Per l’occasione Palpacelli elabora una proposta perentoria e al limite della provocazione e, forse conscio della sostanziale, prevedibile, ineffettualità della gara di concorso, propone qui una struttura avulsa da qualsiasi forma di ipocrita “ambientazione”. Scaglia la sua astronave-meteorite a conficcarsi nel lotto adiacente il Palazzo di Montecitorio costringendo l’edificio in un impetuoso gesto barocco tra l’addizione basiliana e il tessuto dell’ediliza storica minore. Gesto onirico e audace ove un’architettura, che si è data la geometria di un diamante, si incunea nelle viscere della storia urbana di Roma senza mediazioni e ipocrisie. Un’opera che contrasta insieme con le più corrive forme di ambientismo stilistico proprie di buona parte dei progetti presentati, ma che trova altresì il modo di essere altrettanto distante dalla sedicente modernità delle proposte più “radicali” che, in egual misura, affollarono le tavole di quel, a suo modo storico, concorso romano. Forte, anche qui, della collaborazione organica di Sergio Musmeci, il nostro affida essenzialmente agli elementi strutturali il compito di comunicare il senso di una presenza forte e altra all’interno di una lacerazione del tessuto storico che, alla distanza ormai di troppi lustri, non ha trovato ancora l’occasione di rimarginarsi.
In tutt’altro contesto atterra, questa volta planando sulle aspre terre africane, l’edificio, anzi il complesso di più edifici governativi immaginato in occasione del concorso per il Palazzo del Governo della neonata Tanzania. Siamo nei primissimi anni settanta nel momento in cui il nuovo stato africano, nato appena nel ’64 dall’unione del Tanganica e dello Zanzibar, cercava nel simbolo dell’unità nazionale l’occasione e l’immagine simbolica di un faticoso riscatto. Un’architettura quindi densa di riferimenti ai luoghi e alla tradizione, ma insieme proiettata verso un’idea di progresso che, nella sintesi degli edifici rappresentativi della nuova nazione, fosse in grado di rappresentare anche i valori di una ritrovata dignità istituzionale. Palpacelli affronta la sfida con impegno e determinazione e il progetto rappresenta così anche la sintesi delle sue ipotesi espressive più complesse e mature. Gli edifici si svolgono e si compongono con grande maestria riprendendo anche temi e motivi cari, da anni, al progettista che, per l’occasione ha la capacità di sintetizzare un’immagine di enorme valore plastico ed espressivo capace di guardare insieme alle radici più profonde, all’etimo dei luoghi e delle culture indigene, come pure alle più seducenti immagini di una modernità estrema cui conferiscono valore e significato, da un lato, la considerazione degli aspetti climatici e ambientali (anticipando di qualche decennio il dibattito contemporaneo sulle tecnologie appropriate) e, dall’altro, lasciandosi andare ad esperimenti linguistici all’epoca spericolati e venati da un certo litico bolidismo non immemore di una parvenza di stream line alla Hughes Ferris, che avrebbero trovato, ma solo in questi ultimi anni, ascolto e ospitalità sul piano internazionale. Una proposta che aveva forse come limite quello di essere troppo in anticipo sui tempi, ma che mantiene oggi, alla distanza di tanti anni, la capacità di comunicare una forza immaginativa sicuramente fuori dal comune. Da un certo punto di vista questa può essere considerata come una delle opere più suadenti e mature, che si ricollega insieme ai primissimi progetti e in particolare alla splendida ipotesi per il teatro dannunziano di Pescara e che come quella trova motivi e capacità di convincere attraverso una profonda ancorchè esuberante capacità di impatto nel contesto e un’altrettale volontà di forma inanzitutto radicata nella logica strutturale dell’intero impianto edilizio di una fabbrica tanto cospicua.
Se l’esperienza in Tanzania, al di là delle sue specifiche valenze architettoniche ed espressive, è comunque in grado di testimoniare dell’attenzione dei nostri progettisti verso un mondo in rapida trasformazione e profondamente segnato dagli accadimenti geopolitici degli anni sessanta e settanta, non v’è chi non veda quanto e come l’esperienza iraniana sia capace di costituirsi quale momento di verifica e di affermazione di tanti studi di progettazione, consulting e engineering, in quegli stessi anni attivi, anche e soprattutto, al di fuori dei nostri confini. Era la Persia dello Scià uno dei luoghi allora privilegiati dalle tante società di progettazione e dalle tante imprese pubbliche e private attive sullo scenario del Golfo e degli altipiani centrali sull’onda della politica energetica, a suo tempo, avviata dall’Eni di Enrico Mattei. Teheran in un momento di particolare effervescenza del suo sviluppo urbanistico fu luogo di importante interlocuzione per tanti architetti italiani, come (sembra oggi un paradosso solo accennarne) lo fu, negli stessi anni, Bagdad, sulla scia degli investimenti connessi con l’altalenante andamento dell’economia petrolifera dell’epoca. Gli architetti italiani erano di casa a Teheran e non caso le diverse proposte avanzate da Palpacelli, in quegli anni e in quel contesto, costituiscono palese testimonianza di una clima di cui oggi è andata persa financo la memoria. Si tratta, come è ben evidente, di proposte rimaste sulla carta oppure di cantieri intermittenti, quasi mai approdati ad un esito definitivo, rimasti, nell’un caso come nell’altro, ruderi precoci di un’epopea progettuale stroncata sul nascere, ma che, all’epoca, riusciva a convogliare un notevolissimo flusso di proposte, di ipotesi e di progetti rispetto alle quali manca a tutt’oggi un qualsiasi tipo di riflessione e soprattutto e, purtroppo ormai, di quasi impossibile documentazione. Sembra quindi interessante poter qui rileggere insieme alcune proposte, frammenti, brandelli, comunque testimonianze di un impegno importante nel senso di una progettazione, talvolta spericolata e spregiudicatamente border line, che consentiva di sperimentare e di proporre, ben oltre le dimensioni più consuete di un orizzonte, tutto sommato, piuttosto provinciale, come era quella che si sarebbe poi continuata per decenni a consumare entro i nostri confini territoriali. Grandi progetti, città intere, porti, industrie, complessi residenziali, attrezzature turistiche, monumenti, club house, ville fuor di misura, erano la quotidianità di un’esperienza cui la dimensione esotica e “di frontiera” aggiungeva fascino ed attrattiva.
L’onda della “rivoluzione” komeinista travolse tutto questo.
Sarebbe stata, nel 1974, la vittoria riportata nel concorso per il nuovo Teatro di Udine a consentire finalmente a Palpacelli di realizzare un grande complesso destinato ad attività teatrali ed artistiche; praticamente il sogno di una vita che riusciva prender forma; un’architettura che fosse insieme macchina teatrale, spazio di esposizione e di sperimentazione, luogo urbano complesso ove le Arti potessero convivere a diretto contatto con la vita cittadina, integrandosi reciprocamente fra loro e consentendo una fruibilità innovativa lontana dai più convenzionali schemi tradizionali. Un progetto che si spoglia di taluni caratteri più marcatamente espressionistici di alcune precedenti proposte e che si fa apparecchiatura modulare, fabbrica addirittura di una nuova espressività collettiva ed esitenziale capace di convogliare al suo interno la vita stessa di una nuova dimensione urbana. Le vicende complesse di quel progetto testimoniano poi con chiarezza delle aporie e delle difficoltà politiche ed amministrative che per lo più avviluppano l’architettura delle grandi opere nel nostro paese e le vicende di un cantiere mai finito denunciano con eloquenza le contraddizioni di un fare che, solo raramente, anzi, quasi mai riesce ad attingere agli obiettivi iniziali di progetto; le sofferte “dimissioni” del progettista dopo lunghi anni di travaglio e di frustrazioni segnano l’epilogo inglorioso di un’architettura forse troppo ambiziosa e le cui specifiche peculiarità culturali e sociali non riuscirono, comunque, ad essere adeguatamente intercettate dalla comittenza.
Altra fortuna all’interno della pur cospicua produzione professionale di questi anni ebbe un progetto che a noi pare oggi estremamente significativo, il cosidetto “Muraglione” realizzato nel cuore dell’antico centro della città di Fiuggi. Si tratta, in buona sostanza, di un luogo di incontro, metà “piazza” metà “centro sociale”, commissionato dall’amministrazione cittadina a margine del vero e proprio centro storico. Qui l’architetto riprendendo anche talune accentuazioni linguistiche proprie del suo progetto di museo approntato, tanti anni prima, per la città di La Spezia elabora un sofisticato sistema architettonico ed urbano articolato su più livelli sottostanti una precedente e angusta piazza ampliata per l’occasione e lo integra linguisticamente e morfologicamente nel contesto delle preesistenze. Con grande cautela e allo stesso tempo senza nulla togliere alla cospicua e perentoria presenza delle nuove volumetrie, l’intervento risulta capace di cogliere i valori morfologici-strutturali del sito ponendosi a discrimine tra la grande e la piccola scala, quella della città e quella della sua modesta architettura e interpretando nelle forme più convincenti le potenzialità di una difficile convivenza tra il nuovo e l’antico che risulta, oggi, una delle tematiche più intriganti della progettazione contemporanea. Un progetto sicuramente “minore”, ma che mantiene intatto tutto il fascino di una realizzazione in organica sintonia con la domanda di architettura di una località storica cui avrebbe aggiunto ulteriori motivi di pervasività la torre scalare prevista nel progetto poi eliminata nella fase di realizzazione.
Ma parlare oggi di Francesco Palpacelli significa anche e soprattutto parlare delle sue opere più note e che costituiscono ormai, soprattutto nel panorama della cultura architettonica romana, dei veri e propri “monumenti”: i serbatoi idrici e le torri piezometriche progettati e costruiti per conto dell’ACEA (un tempo Azienda Comunale per l’Elettricità e le Acque oggi ribattezzata, mantenendone invariata la sigla, Azienda Comunale per l’Energia e l’Ambiente).
Si tratta di un complesso di progetti e di realizzazioni che ha visto impegnato il nostro progettista per oltre un trentennio, dalla fine degli anni cinquanta fino ai primi anni novanta, e al quale egli ha dedicato una eccezionale quantità di energia. Decine di progetti, di proposte, di varianti di cui è costellato il percorso progettuale di Palpacelli e di cui è testimonianza un materiale d’archivio stupefacente quanto erratico; la Torre dell’Acqua diventa per lui una specie di ossessione (un po’ come nel caso, per taluni versi “analogo”, dei coniugi Becher in campo fotografico) rispetto alla quale le due importanti realizzazioni in località Bufalotta e Cecchina, la prima all’estremo Nord, la seconda all’estremo Sud della più consolidata periferia capitolina, costituiscono quasi il sugello di un’intera vita. In questo particolarissimo e assai specifico tema progettuale Palpacelli ritova e riversa tutto il suo amore per una fabbrilità artistica e meccanica di stampo leonardesco. La forma, la funzione, la meccanica, l’estetica, l’idraulica, l’astronomia, la botanica, il paesaggio, le atmosfere, l’architettura, il linguaggi, i materiali sono tutte occasioni e pretesti per verificare attraverso uno sperimentalismo al limite della temerarietà le potenzialità creative di un progetto capace di piegare alle ragioni dell’arte anche le tematiche apparentemente più ostiche e lontane.
Tema tipicamente ingegneresco, quello della torre di sollevamento idraulico, che diventa nelle mani di Palpacelli artista, prima ancora che architetto, argomento su cui plasmare la sua idea di architettura, il suo “tema” esistenziale, totem e sintesi estrema di un suo modo di essere e quindi di costruire e di plasmare oggetti, cose, manufatti, monumenti, ad altissima reazione estetica; creature artificialmente naturali cui l’acqua e la luce infondono insieme senso e vita e che, quasi dar sostanza architettonica al profetico verso di Toti Scialoja, nelle mani di Francesco Palpacelli sembrano, fiorendo nel cielo di Roma, diventar “felici del sogno che le inghiotte”.

GM

Il testo è tratto da Francesco Palpacelli Architetto (a cura di Giorgio Muratore e Antonella Lazzaro), Skira, Milano, 2007.

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3 risposte a Francesco Palpacelli e le sue architetture … felici … nel cielo di Roma …

  1. memmo54 ha detto:

    Aria fritta !!!

  2. Biz ha detto:

    Professor non lo conosco. Ce mette du foto?
    Saluti

  3. lore71 ha detto:

    Architetto fiorentino a Roma da 3 anni, ho scoperto Palpacelli andando in giro per forniture….
    …mi sono trovato davanti alla torre idrica della Cecchina: che dire….
    ….grande!

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