Julio Lafuente

Julio Lafuente: un maestro “romano” …
“ … volevo andare negli USA … ma non potevo non vedere prima lʼItalia … … sono quindi venuto in Italia da turista, in motocicletta (sullʼAurelia incrociai Coppi e il Giro dʼItalia); arrivato a Roma, mi sono innamorato della città: Pensavo di vedere quasi esclusivamente edifici antichi ed invece cʼera anche tanta architettura moderna … ho trovato un clima culturale frizzante, il cinema, la pittura, lʼarchitettura in pieno slancio ed un grande interesse … continui dibattiti sullʼarchitettura razionalista e lʼarchitettura organica, discussioni tra pittura astratta e pittura figurativa … pensavo sempre che, prima o poi, sarei partito per gli Stati Uniti, ma ad un certo punto avendo quasi finito i soldi … ho cercato un lavoro … ho visitato vari studi, da Quaroni a Ridolfi a Moretti e finalmente lo studio Monaco-Luccichenti, che era sicuramente quello con più lavoro e dove fui ben accetto. Il lavoro mi sembrava molto interessante, i “patrons” dello studio simpatici e bravi. Lo studio era frequentato da personaggi incredibili: scrittori, poeti, “cinematografari”, pittori, scultori; conobbi Severini, Capogrossi, Turcato, Corpora, Cascella, Consagra e tanti altri. Dopo il lavoro ci si ritrovava tutti da Rosati …” Così Julio Lafuente ricorda, in unʼintervista rilasciata a Clara Tosi qualche anno fa, il suo approdo a Roma, città che non ha mai più lasciato … ma sul volto della quale restano i segni, spesso magistrali, del suo percorso artistico e culturale … Sono gli anni della “Dolce vita” e Julio Lafuente inizia la sua stagione romana, cioè si affaccia alla professione, proprio in questo contesto e, dopo un vano tentativo presso lo studio di Luigi Moretti, al momento ancora piuttosto in crisi, approda così nel più tipico ed affermato tra gli studi attivi a Roma negli anni cinquanta. Quello studio, che aveva già prodotto e ancora andava producendo alcune delle più significative architetture del dopo- guerra, era certamente l’osservatorio migliore per chi, venendo da lontano, tentasse un approccio diretto al cuore della realtà romana. E il giovane spagnolo, architetto formatosi nella difficile realtà parigina degli anni quaranta, della guerra e dell’occupazione e insofferente degli orizzonti ancor più angusti che gli prospettava il clima politico e culturale della Spagna franchista, termina il suo canonico “viaggio in Italia”, il suo Grand Tour architettonico approdando in una Roma scalcinata, ma vitalissima, dove l’architettura viveva una delle sue stagioni più ricche e felici, dove il cinema e la letteratura, la pittura e la scultura, pur tra mille ristrettezze, godevano insieme i benefici di un nuovo, faticoso, ma decisamente felice risveglio. Tipica esperienza di quegli anni, la Mostra dell’Agricoltura organizzata dalla Federconsorzi nel 1953 nel quartiere dell’EUR, allora ancora un rudere incompiuto e abbandonato, dove lo studio Monaco e Luccichenti, inserirà una serie di padiglioni e di scenografiche ambientazioni chiamando a collaborare artisti di sicuro talento. Tra questi Severini, Franchi- na, Corpora, Montanarini, Consagra, i Cascella. Proprio in questo ambiente vagamente felliniano Lafuente inizia a lavorare. Nelle prime collaborazioni, ove è evidente la continuità con le esperienze recenti dello studio, sono altrettanto palesi le prime, magari marginali, contaminazioni introdotte dal giovane architetto spagnolo nello “stile della bottega” quasi a contrappunto e commento di una professionalità già assai evoluta che, soprattutto Vincenzo Monaco, andava aggiornando sulla spinta di un’adesione al moderno, colta, ragionata e intelligente. Il primo segno di questa progressiva evoluzione già si avverte nelle case di Santa Marinella ove, alla limpida ed esibita stesura delle grandi balconate nei prospetti a mare, fa da contraltare la più minuta e frastagliata stesura del fronte su strada arricchita e resa eloquente dalla vibrante qualità cromatica della parete in mattoni smaltati di chiara ascendenza iberica. Quella parete coloratissima e segreta, quasi un retablo mediterraneo e solare segna la nascita di un rapporto, via via più elaborato e sofisticato, tra gli estremi di un discorso ininterrotto ove andranno a lungo convivendo, come in altri maestri contemporanei, si pensi a Gardella o a Ridolfi, gli estremi di una realtà culturale ai limiti
della contraddizione e perciò stesso della complessità ove, appunto, saranno sovrapposti i motivi della tradizione e quelli della modernità, intesi nella loro logica più segreta.

Da questo primo exploit seguono poi tante altre esperienze, sempre “in collaborazione” per fabbriche importanti, palazzi e palazzine ove ancora gli etimi stilistici del momento si coniugano con la memoria dell’antico, della tradizione, attraverso un dialogo serrato tra forme e materiali, tra significati e memorie storiche della città e delle sue “case” e gli itinerari più nuovi delle avanguardie artistiche internazionali.
Quando poi il discorso professionale si farà più autonomo e individuabile, alla soglia degli anni sessanta, nella successiva collaborazione con Rebecchini, ecco che le architetture di Julio Lafuente trovano modo di distendersi e di organizzarsi in tutta la loro individualità espressiva.
Le prime “palazzine» romane, come pure i grandi blocchi residenziali di viale Trastevere assumono già i connotati di una loro specifica autonomia. Il rapporto con l’opera di Moretti si fa più evidente, il debito nei confronti del riconosciuto “maestro” si palesa e si commenta con evidente maturità; ancora un uso, via via più sofisticato ed attento del parametro laterizio a vista, ancora un’articolazione ed una frammentazione dei volumi e delle immagini che, se, da un lato, non disdegnano un rapporto dialettico con la complessità della spazialità barocca, dall’altro individuano (e sono tra le poche architetture romane contem- poranee in grado di farlo), un interessante rapporto tra la tipologia e il contesto, capace di definirsi anche in termini di linguaggio e di “stile”.
Un uso sofisticato del dettaglio architettonico ed un’organizzazione complessa delle articolazioni volumetriche dei prospetti si intrecciano e si stratificano conferendo dignità ed identità, riconoscibilità e carattere ad architetture altrimenti anonime e poco espressive, come nella maggior parte delle altre realizzazioni circostanti e coeve.
Di questi anni è la collaborazione con artisti diversi, con Andrea e con Pietro Cascella soprattutto, collaborazione alla quale si deve l’esperienza straordinaria della partecipazione al concorso internazionale per il monumento commemorativo alle vittime di Auschwitz. Monumento ove la metaforica e icastica trasformazione in simbolo e in struttura dei tragici vagoni piombati offre l’occasione di un’idea d’architettura formidabile per la sua forza espressiva e la potenza evocativa della soluzione plastica e del programma figurativo, la lirica plasticità dei volumi cementizi, la geniale soluzione “incatenata” della pavimentazione metallica, la serie iterata ed ossessiva dei metaforici agganci tra volume e volume, tra vagone e vagone, costituiscono la serie ininterrotta dei pretesti formali e delle occasioni fi- gurative attraverso i quali il “monumento” prende vita e sostanza drammatica.
Sarà così che, in concomitanza delle Olimpiadi romane del 1960, una prima grande occasione si offre restituendoci uno dei testi più importanti e decisivi per comprendere il linguaggio e la ricerca espressiva di Lafuente. Si tratta del complesso delle Tribune e dei Servizi per lʼIppodromo di Tor di Valle ove la cospicua dimensione dell’intervento e le potenzialità espressive di una grande esperienza edilizia ove anche l’aspetto tecnologico entra prepotentemente in gioco nell’articolazione del programma figurativo, consentono allʼarchitetto di esprimersi ben oltre le dimensioni, spesso necessariamente contratte, dellʼedilizia residenziale. L’insieme delle pensiline di copertura e delle gradinate a matrice esagona, diventa così l’occasione per poter sperimentare materiali e tecnologie, forma e struttura, plastica, modulo, immagine e chiaroscuro di grande impatto e di sicura personali- tà; ne deriva unʼopera di eccezionale maturità che riverberando alcune tematiche già magistralmente interpretate da Pier Luigi Nervi, Eduardo Torroja e Felix Candela le contamina e le arricchisce altrimenti attraverso una specifica sensibilità formale cui il tempo trascorso conferirà ulteriore fascino e mistero. Sarà stata forse anche la contiguità con lo splendido quartiere di Decima, ove Luigi Moretti aveva raggiunto uno dei momenti più alti, complessi e felici della sua ormai matura “idea di citta”, a costringere Lafuente ad un confronto e ad una sfida accettati con impegno e che ci restituisce uno dei “monumenti” romani più tipici e significativi dei primissimi anni sessanta, sicuramente una tra le migliori tra le tante, pur cospicue, architetture apprestate per l’occasione olimpica.
Ma il confronto con altri e più lontani maestri sembra essere ancora alla base di un’altra architettura degli stessi anni, importante per aver saputo coniugare con saggezza e perizia la preesistenza di un antico manufatto “minore”, con le moderne attrezzature di un nuovo
organismo architettonico. Eʼ in questo complesso ospedaliero, per il SMOM che si sintetizza una delle formule più riuscite di contaminazione tra l’antico e il moderno, tra le qualità di una preesistenza povera reinterpretata e coinvolta, arricchita, nella dinamica di un assemblaggio nuovo, straordinariamente misurato, eccezionale nella modestia e nella intelligenza dei rapporti e dei significati proposti. Eʼ qui che, più che altrove, la lezione lecorbusieriana appare in tutta la sua complessità e viene metabolizzata senza ipocrisie e senza debolezze stilistiche; l’eco delle libere bucature e delle spesse scabrosità di Ron- champ si sente e si apprezza nella riproposizione e nella rilettura attenta, nel commento appena accennato sulle antiche vitali ruvidezze del fienile scicentesco per poi distendersi nella felice partitura delle facciate dei volumi di servizio e nelle cellule modulari dell’edificio delle degenze.
All’edificio per il SMOM si affianca l’anno successivo, siamo nel ’63, un’altra architettura di notevole impatto che sostituisce il “supporto” offerto dalla preesistenza edilizia con l’analo- go di origine naturale. Nella “casa” Lancellotti a Palo Laziale, siamo di fronte infatti ad un’architettura che trova il suo supporto nella vegetazione della macchia mediterranea, nella foresta incontaminata tra Palo e Palidoro e da questa fa nascere le sue strutture, l’articolazione dei suoi spazi e delle sue scelte significanti. Come la pensilina della nuova Stazione di Termini aveva trovato il pretesto per le sue zoomorfe sinuosità nel rapporto dialettico con la preesistenza archeologica serviana, in altrettal modo le monumentali capriate lignee che costituiscono l’ossatura logica e l’anima strutturale della “casa”, si insinuano e si adeguano, si distendono e si accavallano increspandosi sui materiali naturali della macchia mediterranea e della duna costiera offrendosi, trasparenti e permeabili, al flusso delle brezze e alle luci mutevoli del litorale tirrenico.

Lʼattività di Lafuente si arricchisce poi attraverso tutti gli anni sessanta di altre occasioni importanti per verificare la professionalità e la scelta linguistica affinate, via via, nellʼapprofondimento di un “mestiere” sempre più consumato, disinvolto e “leggero”. Tra le tante opere destinate ad una committenza privata di rango e ad ordini religiosi che davano finale esito edilizio alle loro spesso fortunate dilatazioni fondiarie ed economiche, Lafuente realizza una serie di edifici di notevole rilevanza, sia per la complessità del programma costruttivo che per la ricchezza dellaloro, specifica, fenomenologia figurativa. Dapprima con la realizzazione del Santuario e dellʼAlbergo dei Pellegrini di Collevalenza, un vero e proprio “unicum” architettonico dove riprendendo taluni degli etimi più caratteristici della sua ormai più che ventennale esperienza romana, ne esalta e ne esaspera, fino alla dimensione del “monumento” e della scala urbana alcuni dei caratteri espressivi di fondo. Materiali e moduli volumetrici assumono qui il valore di una simbologia astratta ove si incrociano le più remote memorie “gotiche” di un lontano retaggio islamico e ispanico, la dimensione allo stesso tempo gonfia e franta delle dilatazioni figurative barocche e le più avanzate frontiere di uno sperimantalismo spaziale e tecnologico di esplicità attualità che pare attingere anche a talune dimensioni specifiche della Land-Art.
Più tardi poi, con la realizzazione a Roma della Clinica Pio XI e del collegio dei Fratelli Cristiani Lafuente costruisce due edifici importanti, ambedue datati attorno al settanta, due architetture importanti che rappresentano il meglio dell’edilizia romana di quegli anni. Due architetture che riprendendo, ancora una volta, il discorso mai interrotto sul barocco, ne vagliano e ne portano alle estreme conseguenze le potenzialità espressive, la sua ancora aperta spendibilità in termini di architettura contemporanea. In queste opere, la distanza tra la ricerca “paziente” ed attenta di Lafuente e i luoghi comuni dellʼesperienza contemporanea si accentua e tende alla sua definitiva divaricazione.
Vuoi per le intricate coordinate di tipo ideologico che andavano pericolosamente frantumando, in quegli stessi anni, il discorso sullʼarchitettura e sulle sue dimensioni concrete e materiali, vuoi per la scelta di una via personale ed autonoma (e magari ormai anche solitaria), verso una qualità professionale egualmente distante dai facili obiettivi dellʼedilizia speculativa e delle nebulosità accademiche, queste architetture stanno a significare , ancora oggi (e sempre più lo testimonieranno nel futuro), sulla possibilità di una reale necesità di conseguire coerentemente una buona architettura solo attraverso un uso colto e corretto di un “mestiere” attento ai più segreti e riposti valori del materiale architettonico e della sua qualità fisica e figurativa.
Ma altra commitenza, altra “domanda”, altri bisogni di architettura urgevano e saranno lʼoccasione per ancora ulteriori sperimentazioni, per la realizzazione di altre fabbriche, per lʼelaborazione di altri progetti, per la messa a punto di altri modelli. Sarà, soprattutto, una domanda di tipo commerciale e industriale a suggerire a Lafuente risposte del tutto innovative, vuoi sul piano della forma che su quello delle tecnologie.
Se era stato infatti lʼuso disinvolto e diffuso, calligrafico addirittura, talvolta, del paramento laterizio a suggerire soluzioni e pretesti per tante architetture residenziali romane, saranno le grandi strutture rese possibili dalle tecnologie più avanzate a costruire la base per le nuove sperimentazioni.
Già da anni, almeno dalla metà degli anni sessanta con le proposte degli afffascinati “fuori scala” per gli Hangar della Olympic Airways, Lafuente era andato elaborando attorno alle capacità espressive offerte dalle nuove possibilità tecnologiche. Ma era andato oltre spingendosi fino alla identificazione tra la forma simbolica e la realtà strutturale, fino alla identificazione del programma formale con quello costruttivo.
Da qui ancora la dimensione “popolare” e pubblicitaria di tante sue architetture commerciali capaci di comunicare senza sforzo messaggi e significati, valori e “contenuti” di grande immediatezza. Così era stato per gli edifici progettati per la Olympic nel ʼ66, così per il Grande Magazzino a Gedda nel ʼ79 e così ancora per i nuovi edifici romani della Esso realizzati alla Magliana nellʼ80, ove siamo sempre di fronte al medesimo atteggiamento, disinibito e ironico, critico, al limite della provocazione che si supporta e trova alimento nella virtualità del pretesto per dare forma e costrutto alla materia edilizia.
La capacità di attrarre l’attenzione, propria di queste ultime architetture, fa da contraltare alla capacità mimetica e alla forza dissimulativa di tante altre opere fatte solo per proteggere e mantenere appartata la loro riservatezza. In questi casi, al contrario, l’architettura si fa presenza, immagine forte, simbolo pubblicitario; le regole tradizionali del costruire a regola d’arte si affiancano all’immediatezza di un messagio che è quello della fabbrica, dell’ʼindustria, della grande distribuzione, della pubblicità, del commercio e dell’informazione di massa.
Non è certo un caso che proprio gli uffici della Esso siano stati scelti da Federico Fellini quale scenario di una sua celebre opera cinematografica; da quello stesso Fellini che, tanti anni prima, aveva ambientato altri suoi lavori, per esempio, nelle scenografiche architetture littorie dell’EUR. Evidentemente anche queste nuovissime e disequilibianti strutture metalliche sono fatte per colpire, per essere “lette” e “consumate” dall’autostrada, sono ormai uno speciale segnale territoriale, misterioso ed inquietante. Come pure misteriose ed inquietanti sono le affascinanti “sculture”, per lo più veri e propri ready-made di dimensione territoriale, le ironiche fontane realizzate per i nuovi quartieri di Gedda. Qui all’invenzione va ad aggiungersi spesso anche l’ironia, lo scherzo e l’intelligenza di un riuso funzionale e simbolico di materiali obsoleti, ma di grande impatto visivo attraverso la loro riproposizione funzionale; fontane e “monumenti” che fanno riflettere sulla necessità di trovare anche nella città contemporanea momenti, occasioni e pretesti ove sacrificare al simbolico, ove concentrare messaggi e significati strappandoli all’universo della pubblicità e dei media, per ricondurli nell’ambito delle funzioni civili e collettive. Ritrovare il valore e la funzionalità del “monumento” strappando le diverse funzioni urbane al silenzio di uno styling affrettato e di maniera; e cosi anche nella sua opera relativamente più recente, l’edificio viaggiatori i per l’Air Terminal ferroviario all’Ostiense, Julio Lafuente fa ricorso alla forza evocativa della forma restituendoci un’opera di grande impatto visivo.
Rifacendosi esplicitamente e recuperando la forza e l’immagine delle grandi coperture ferroviarie del secolo diciannovesimo, questa vera e propria, tautologica “Stazione Ferroviaria” si carica di forti contenuti simbolici che conferiscono dignità e dimensione metropolitana alla pur affrettata realizzazione dell’edificio.
Una stazione ferroviaria i cui spazi cercano un dialogo con l’architettura della città, con le grandi arcate degli edifici termali imperiali, con i grandi “segni” urbani dei passato, ma che non nascondono la dimensione relativamente “leggera” e, in certo senso, addirittura “effimera” dell’intero complesso.
Ma Julio Lafuente continua ancora oggi a stupirci attraverso le sue proposte per la città contemporanea e la sua “Veneziana”, proposta per un “nuovo urbanismo”, ci lascia
sconcertati per la chiarezza diagrammatica del suo assunto teorico in grado di riconnettersi, e non solo per via metaforica, ai progetti dei grandi “visionari” dei secoli passati.

Pur rimanendo lʼopera di Lafuente troppo spesso appartata e al di fuori dei più consueti circuiti dellʼinformazione, hanno scritto di lui alcuni dei personaggi più attenti e sensibili, architetti e critici che hanno segnato i decenni appena trascorsi; in particolare ci piace qui ricordare lʼattenzione con la quale la sua opera è stata, via via considerata; da Ludovico Quaroni, che forse vedeva nel suo lavoro il sogno realizzato di una “qualità diffusa” nellʼurbano cui personalmente aveva sempre anelato senza esito; di Nello Ponente, capace di considerarne con attenzione i rapporti particolarissimi con le tendenze dʼavanguardia della cultura figurativa contemporanea; di Helio Pinon, capace, meglio di altri, di comprenderne le complesse e sofisticate implicazioni teoriche ed ideali allʼinterno di una tensione disciplinare sicuramente esemplare; di Rafael Moneo che, prima come critico e poi come progettista, ha sempre dimostrato unʼattenzione affatto particolare alle “invenzioni” architettoniche di Lafuente, facendosene spesso, a sua volta, interprete, rielaborandone e metabolizzandone etimi e poetiche e prolungando così, anche nella sua opera magistrale, la “lezione” di quello che ormai e a buon diritto possiamo chiamare un “maestro” romano …

G.M.